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Esta magnífica puesta en escena de El perro del hortelano que nos brinda la CNTC de la mano de Helena Pimenta logra dar cuerpo y voz a las múltiples facetas que componen esta pieza tan compleja de Lope: cómica, sentimental sin sentimentalismos, intensa, problemática, incluso un tanto cínica. El público se ríe con gusto muchas veces, no solo en las escenas protagonizadas por Tristán (el gracioso, criado de Teodoro, interpretado por un excelente Joaquín Notario), sino en muchas situaciones que protagonizan Teodoro (Rafa Castejón) y Marcela (Natalia Huarte), e incluso Teodoro solo.


El vaivén de Teodoro entre Marcela, dama de compañía de la condesa Diana, y Diana, que muy pronto le da a entender que gusta de él aunque sea un humilde secretario, presenta muchos matices cómicos, al lado de otros más serios e intensos que giran alrededor de la ambición y el deseo de medro, y de acendradas expresiones de amor cortés. Rafa Castejón consigue, a mi juicio, mostrar perfectamente las dos caras de Teodoro, una desenfadada y oportunista, otra sincera y apasionada. Y todo sin desatender otros rasgos contradictorios del personaje como son el miedo y el arrojo, la perplejidad y la decisión. Su rostro expresivo, sus posturas y movimientos en el escenario, logran transmitir al espectador sus dudas y sentimientos oscilantes, así como su fundamental subordinación a Diana, que solo cambia de signo al final, cuando ya a los ojos de los demás Teodoro se ha transformado en el hijo del conde Ludovico.


Por su parte, Marta Poveda en el papel de Diana es sencillamente fantástica. Sutil y etérea, nunca exagera con las actitudes de mando, como si hubiera interiorizado la autoridad que se le exige a la señora de la casa y dueña de los destinos de sus criados. Una autoridad que se acompaña de forma extremadamente creíble a la faceta irónica y sarcástica de que la dotara el dramaturgo, pero que, tal como la expresa la actriz, nunca llega a suscitar antipatía, sino todo lo contrario. No menos difícil era recitar el dilema que la desgarra, entre honor y amor, y antes aún, el repentino surgimiento (o mejor dicho, la revelación) del amor, debido a la envidia y a los celos. El sentimiento reconcentrado de Diana se trasluce en toda su actuación, haciéndola intensa y verosímil, y mitigando las manifestaciones de su poderío dirigidas a impedir los amores de Teodoro y Marcela. Por otra parte - y sin duda en ello, así como en muchísimos más aspectos, hay que ver la impronta de la directora Helena Pimenta - Marcela se nos muestra como una muchacha joven y un tanto inmadura, algo excesiva en sus manifestaciones de amor por Teodoro así como en sus relaciones con las demás criadas; por ello, la unión con el tranquilo y fiel Fabio (Álvaro de Juan) que Diana le impone en el desenlace no parece una solución tan mala ni injusta, puesto que es la misma Marcela quien la prepara con sus coqueteos dirigidos a dar celos a Teodoro.


No menos importantes para el equilibrio del sistema de personajes son los pretendientes nobles, el marqués Ricardo (Paco Rojas) y el conde Federico (Pedro Almagro). En particular el primero, con su mayor presencia escénica, encarna perfectamente el empaque del militar noble seguro de su posición social, pero, al mismo tiempo, ridículo y presumido en su engolamiento, incapaz de expresarse con pasión porque, en el fondo, está convencido de que Diana terminará casándose con él. Y para evitar contratiempos, cuando intuye que Diana está enamorada de su secretario, no vacila en contratar a un matón para quitar de en medio a Teodoro. Lástima que se lo encargue al mismísimo Tristán, quien tergiversará hasta el final, hasta el momento en que Teodoro, gracias a sus engaños, se ha transformado en un noble y, por lo tanto, intocable. Obviamente el público se ríe muchísimo del chasco que se llevan los dos pretendientes de Diana; y no podemos dejar de pensar en como debió de impactar este final en el público del XVII.


Seguramente también Pimenta piense lo mismo, y quizás radique en estas (supuestas) reflexiones la elección de vestir a algunos actores, señaladamente al marqués Ricardo y al conde Federico, con vestidos que más son del siglo XVIII que del siglo XVII. ¿Alude acaso este vestuario, con su connotación cronológica, a la Revolución que barrería con los privilegios de la nobleza y la sociedad estamental del Antiguo Régimen (algo que en cierta medida puede verse anticipado en la historia de Diana y Teodoro)? Pero también podría avanzarse otra explicación: esos atuendos, con sus pelucas y el polvo blanco que cubre la cara de los personajes, al estilo del rococó francés, expresan lo inauténtico y frívolo de las relaciones humanas en las clases altas. Y esto es algo de lo que Diana quiere escaparse. Por ello, la condesa se pone una peluca cuando tiene que recibir al marqués Ricardo, pero se la quita enseguida cuando Teodoro los interrumpe y el marqués se aleja dejándolos solos. Por ello, el misterioso personaje sin nombre (Alberto Ferrero) que la acompaña desde la primera escena hasta casi la última, y que encarna sin duda el amor y el deseo que la poseen, es un hombre apuesto, con la venda en los ojos como Cupido pero con el pecho desnudo y un atuendo esencial, casi pobre.
La introducción de este personaje mudo e inquietante es otro de los aciertos de esta puesta en escena, ya que visualiza la fuerza del amor, que arrolla al individuo y lo lleva adonde quiere, que es lo que físicamente hace el personaje cuando levanta en sus brazos a Diana en la tercera jornada, cuando ya se ha hecho inevitable que ella declare a Teodoro su enamoramiento. Por cierto, acabo de decir "tercera jornada", aunque en esta puesta en escena no hay rastro de la división tripartita que vemos en el texto de Lope: otro gran acierto, pues consigue dar cuerpo a la fluidez escénica característica del teatro áureo, haciendo que la acción corra sin interrupciones desde el comienzo hasta el final.


La escenografía es muy sencilla, de acuerdo con lo propio del teatro clásico, sustentándose básicamente en un juego de puertas y - algo que no podía hacerse en el corral del XVII - paredes que bajan y se levantan a medida que los personajes se mueven por los espacios que componen la intriga. Una invención genial que no puedo dejar de resaltar es el sencillísimo juego de luces que acompaña el monólogo de Teodoro en la apertura de la segunda jornada ("Nuevo pensamiento mío / desvanecido en el viento"), cuando el secretario decide atreverse a la altura de Diana. Su sombra, agigantada por la vela que está en la mesa, encarna el fantasma de su ambición de forma increíblemente eficaz, y sin dejar de ser un fenómeno natural adquiere una carga simbólica que subraya y refuerza las palabras del personaje.


Al mencionar este bellísimo monólogo en décimas, es de justicia dedicar unas líneas a la forma excelente de recitar el verso de todos los actores, especialmente ostensible en los 9 sonetos de la pieza, que han sido mantenidos y representan unos admirables remansos líricos. La dicción impecable y emotiva de los actores los dota de una eficacia aún mayor que la que tienen en el texto impreso. La versión de Álvaro Tato, eliminando aristas lingüísticas al español del Siglo de Oro y recortando lo estrictamente necesario pero respetando lo esencial del texto de Lope, es parte no pequeña de los aciertos de esta admirable puesta en escena a la que deseamos que tenga todo el éxito que se merece.

Fausta Antonucci

Muy interesante este congreso internacional con ambiente de seminario que acaba de desarrollarse en la Université de Neuchâtel, organizado por Antonio Sánchez Jiménez y su equipo en colaboración con el grupo Prolope, la Universidad de Buenos Aires, el proyecto "Autos sacramentales de Lope de Vega".


Con cierta simplificación, podríamos agrupar las distintas intervenciones según se inclinen por una de dos actitudes básicas: la primera, atenta al estudio de las circunstancias de la producción literaria y poética de Lope; la segunda, dirigida al estudio y análisis de textos concretos.


En la primera categoría podríamos colocar las aportaciones de Carlos Brito, que traza un panorama de las relaciones de Lope con los círculos poéticos de distintas áreas geográficas de España (siendo los círculos de Toledo, Sevilla y Valencia con los que más relaciones tuvo, a diferencia de los de Valladolid y Salamanca); Abraham Madroñal, que profundiza en la figura de un poeta menor, Gregorio de Angulo, que se codeó con Lope en su periodo toledano; José Enrique López Martínez, que desentraña la participación de Lope en la Cofradía de los Esclavos del Santísimo Sacramento; Tania Padilla, que estudia las estrategias editoriales de la imprenta sevillana para con la publicación de pliegos sueltos de Lope, observando las diferencias entre los años del Lope anciano y los que siguen a su muerte.


En la segunda categoría destaca la ponencia de apertura de Felipe Pedraza, analizando en detalle algunos tipos especialmente interesantes de variantes entre el borrador de la Égloga a Amarilis conservado en el Códice Daza y las versiones impresas; variantes que obedecen no solo a una labor de lima, sino a diversos proyectos de publicación que pueden vislumbrarse tras algunas marcas autógrafas que se detectan en el manuscrito. También muy interesante el análisis que propone Victoria Pineda de la Epístola a Fray Plácido Tosantos, como expresión de una concepción conservadora y goticista de la historia que Lope esgrime en el momento en que aspira a obtener un puesto como cronista real. Ximena González lee un análisis de Huerto deshecho realizado conjuntamente con Florencia Calvo, quien no pudo asistir al congreso. Natalia Fernández presenta algunas líneas importantes de un estudio que está preparando sobre la poesía amorosa de Lope, poniendo de relieve los momentos (y los textos) en los que el código petrarquista se cuestiona, con distintas motivaciones. Juan Manuel Escudero estudia la presencia del paradigma hexaemeral (la creación del mundo en seis días relatada en el Génesis y comentada luego en dos textos cuya genealogía llega hasta el Siglo de Oro por mediación de Erasmo) en algunas composiciones poéticas de Lope. Tres comunicaciones, todas concentradas en el segundo día del encuentro, estudian algunos usos peculiares de la poesía en el teatro. Valle Ojeda analiza algunos sonetos burlescos que se insertan en comedias del primer periodo dramático de Lope (que convencionalmente puede cerrarse en 1600), viendo cómo reescriben, en un registro bajo, los sonetos amorosos pronunciados por el galán y/o la dama, o hasta cuestionan el código petrarquista que sustenta las expresiones poéticas de los personajes nobles. Pone en relación esta práctica con el contrafactum italiano y con algunos textos de un zibaldone de los Cómicos del Arte (cuya edición está preparando) que muestran asimismo una contestación irreverente y rebajadora del viejo ridículo a las palabras amorosas del galán. Fausta Antonucci estudia los mecanismos retóricos y poéticos que caracterizan los sonetos amorosos en díptico en el teatro de Lope: un tipo dialógico que hasta ahora no había sido estudiado en Lope, sino solo en Calderón. Ramón Valdés y Daniel Fernández Rodríguez cierran la jornada con una comunicación en la que reivindican la importancia del componente poético en el teatro de Lope, e invitan a profundizar más en su estudio, proponiendo como pauta un estudio en su opinión poco valorado de Gitlitz (La estructura lírica de la comedia de Lope de Vega). El dossier que presentan en apoyo a sus palabras proporciona abundante bibliografía y una serie de pistas de investigación que sin duda merecerá la pena seguir explorando.


Las Conclusiones de Milagros Rodríguez Cáceres son una verdadera sorpresa: un poema en endecasílabos sueltos, al estilo del Arte Nuevo de Lope, en el que cada sección dedicada a una comunicación se cierra con un pareado y consigue captar el núcleo significativo importante de cada intervención: empresa casi increíble si pensamos que el poema incluía también las últimas comunicaciones del día 10 que Milagros Rodríguez Cáceres, poetisa laureada, acababa de escuchar....

Fausta Antonucci

 

ISSN 2532-151X
La Casa di Lope
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