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Coloquio Internacional "Teatro español y teatro europeo: relaciones bilaterales"

Reseña Coloquio Internacional

Teatro Español y Teatro Europeo: Relaciones Bilaterales

(Burgos, 14-16 de diciembre de 2016)

En una encantadora aunque lluviosa atmósfera prenavideña, Burgos acogió el pasado mes de diciembre a más de una treintena de investigadores de distintas universidades de Europa que del 14 al 16 de diciembre se reunieron en ocasión del coloquio Teatro Español y Teatro Europeo: Relaciones Bilaterales, organizado por la profesora María Luisa Lobato, docente de la facultad de Humanidades y Educación de la UBU. El propósito era el de abrir nuevas sendas para la investigación sobre el teatro español y sus relaciones con el teatro europeo; en particular, lo que animaba a Lobato y sus colaboradores era una aspiración proyectual ambiciosa y amplia, que se sostenía en una voluntad de no restringir el campo de estudio exclusivamente al teatro áureo, ámbito de investigación principal del grupo PROTEO, coordinado por Lobato. Su propósito, en cambio, ampliaba este perímetro hacia una perspectiva de investigación transversal –abarcando un lapso temporal desde el Renacimiento hasta la época contemporánea– y, a la vez, bidireccional: en este sentido, las perspectivas de análisis planteadas no reflejarían solamente el estudio de la presencia del teatro español en Europa, sino que también se centrarían en la profundización de las influencias procedentes de otros países europeos en la práctica dramatúrgica española. En esta óptica analítica de amplio espectro, la dimensión puramente filológica y teórica se combinaría entonces con el estudio semiótico, la traducción y, cómo no, con la práctica teatral.

Durante el acto inaugural del coloquio, tanto Lobato como las autoridades presentes reiteraron la importancia de la integración del evento en la Sala Polisón del Teatro Principal de Burgos, una elección comprensible no solamente por representar el marco más oportuno para la temática elegida. Esta decisión, de hecho, también había de entenderse a la luz de un afán divulgador encaminado a no enclaustrar el evento al ámbito universitario y a darle la máxima visibilidad facilitando así el acceso a todo asistente, experto o profano, interesado en el tema.

Tal como se insistió en varios momentos, el objetivo era apuntar al teatro como género literario transfronterizo; un género que ofrece la posibilidad de una circulación de temas, motivos, personajes, escenografías que, en esta transición de un país europeo a otro, generan distintas formas de adaptación y reescrituras según el gusto del nuevo público y según el nuevo contexto cultural que los asimila. Una perspectiva que, como ya se ha dicho, se mueve en un sentido –de España a Europa–, pero también en el sentido contrario –de Europa a España–, tema abordado por José Romera Castillo (UNED) en su conferencia plenaria que inauguró el coloquio. Romera Castillo se centró específicamente en la importancia del centro de investigación SELITEN@T, el Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías de la UNED, del que forma parte y que él mismo contribuyó a crear. Se trata de un centro que aspira, entre otras cosas, a estudiar la recepción del teatro español en Europa e Hispanoamérica, a la vez que pretende reconstruir la vida teatral española de los últimos dos siglos en una perspectiva que aborda también las adaptaciones del teatro extranjero en España, como es el caso del Dom Juan, de Molière, traducido por Julio Gómez de la Serna y representado por la Compañía Nacional de Teatro Clásico en la temporada de 2001.

Tras la conferencia plenaria, se dio comienzo a la primera sesión del coloquio, la única centrada específicamente en los modelos teatrales en el Renacimiento, a cargo de Miguel García-Bermejo Giner (Universidad de Salamanca) y de Emilio Pascual Barciela. En ambas comunicaciones se trató la recepción e integración de algunos elementos del teatro clásico en la perspectiva teatral renacentista: en particular, García-Bermejo examinó los introitos en Torres Naharro a partir de la influencia terenciana, pero también de la italiana; por su parte, Pascual Barciela estudió los dos modelos de anagnórisis clásica –la anagnórisis positiva, o feliz, y la negativa, o trágica– y su reintegración en el teatro europeo del XVI, demostrando cómo la agnición negativa prevalece en la práctica dramatúrgica de esta época.

La segunda sesión del primer día se dedicó al mito del don Juan reinterpretado en distintos países y en una perspectiva diacrónica: la presencia de este personaje mítico en el teatro polaco, figura que hasta el siglo XX en Polonia pudo conocerse por la adaptación de Molière, fue el tema abordado por Urszula Asyzk (Uniwersytet Warszawski); Joanna Mańkowska (University of Social Sciences and Humanities – SWPS), por su parte, hizo un recorrido de dos siglos por la reinterpretaciones del don Juan desde Tirso hasta José Zorrilla examinando distintas versiones del mito en Europa. Por último, Alfredo Rodríguez López-Vázquez (Universidad de La Coruña) clausuró la sesión sobre el don Juan centrándose en un análisis de la reinterpretación del mito en la obra Ztížená možnost soustředění (La ardua dificultad de la concentración), del escritor checo Václav Havel, a la luz del concepto psicoanalítico de ‘objeto transicional’ elaborado por Winnicot.

La tarde del 14 de diciembre se abrió con una rica sesión consagrada a escudriñar el influjo de las obras shakespearianas en España y estuvo marcada por tres ponencias que ahondaron en la práctica teatral contemporánea. Elena Martínez Carro (Universidad Internacional de La Rioja) esbozó un examen comparado de la figura de Enrique VIII relacionando la puesta en escena de Enrique VIII, a cargo de la compañía Rakatá, con La cisma de Inglaterra, obra calderoniana adaptada por la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Marcella Trambaioli (Università del Piemonte Orientale), por otro lado, pasó revista a la presencia de Shakespeare en España tomando en cuenta varios textos teatrales españoles desde finales del XIX hasta la primera mitad del XX, incluyendo a autores como Tamayo y Baus para la época modernista y cerrando con las tendencias vanguardistas de Valle-Inclán y Lorca. La relación de Shakespeare en el teatro surrealista de Lorca, especialmente en obras como El público y la Comedia sin título, fue el tema estudiado por Fátima López López Pielow (Bergische Universität Wuppertal) y que puso fin a esta sesión dedicada al dramaturgo inglés.

Clausuraron el primer día de coloquio dos comunicaciones que siguieron la línea de los estudios contemporáneos marcada por la sesión anterior, pero planteando en este caso un acercamiento de sentido opuesto, de España a Europa, y dedicándole especial atención a Calderón. La relevancia del auto sacramental calderoniano en el teatro polaco fue el tema sobre el que centró su ponencia Karolina Kumor (Uniwersytet Warszawski), quien subrayó cómo alrededor de los años ’80 del siglo pasado se asistió a un verdadero boom del género en Polonia; la atención se desplazó, a continuación, de Polonia a Alemania con la ponencia de Antonio Portela (Universidad de Burgos), enraizada en un estudio sobre la influencia del teatro de Calderón en ámbito alemán alrededor de la primera mitad del XX.

Las siete ponencias de la mañana del día 15 de diciembre estuvieron enteramente dedicadas a observar la trascendencia de Moreto en Europa, una cuestión que se pudo enfocar gracias a las enriquecedoras aportaciones de algunos miembros del grupo Moretianos, grupo de investigación coordinado por Lobato y vinculado con PROTEO. A lo largo de las cuatro sesiones, se examinó la presencia de las obras de Moreto en Portugal, Cataluña, Italia, Francia y Polonia, en una serie de estudios que abarcaron un lapso de tiempo comprendido entre la época barroca y el siglo XIX y con referencias a varios géneros: de la comedia al teatro breve, a los scenari de la commedia dell’arte. Este amplio y valioso recorrido lo inauguró María Rosa Álvarez Sellers (Universidad de València) con un estudio comparado entre dos piezas teatrales breves del XVII: el entremés moretiano La campanilla y un entremés anónimo portugués titulado A campainha encantada. Siguió la intervención de Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer (Fundación Ramón Menéndez Pidal) quien analizó la readaptación de la comedia de Moreto El parecido en la corte en la obra homónima de Pascual Rodríguez de Arellano, pieza neoclásica que reinterpreta el texto moretiano y en la que se percibe la tendencia por parte del dramaturgo dieciochesco a una reelaboración según los cánones y los gustos de la preceptiva teatral europea de la época. Transitando de España a Francia, Delia Gavela (Universidad de La Rioja) llevó a cabo un examen sobre Moreto en su doble faceta de adaptador y autor adaptado: a partir de la comedia De fuera vendrá, adaptación de ¿De cuándo acá nos vino?, de Lope de Vega, Gavela ahondó en Le baron d’Albikrac de Corneille, refundición francesa del texto moretiano. La presencia de Moreto en la lengua catalana, por otra parte, fue el tema abordado por Gaston Gilabert (Universidad de Barcelona) en su comunicación, en la que profundizó en una serie de adaptaciones y refundiciones del XVII, tales como la obra anónima El desdeny ab lo desdeny, Santa Rosa del Perú, de Baltasar Calafat, y la Comèdia del gloriós sant Caietano, de Albert Borguny. La tercera sesión se dedicó a la relación entre Moreto e Italia entre el XVII y el XVIII, tema enfocado en las sugerentes contribuciones de Debora Vaccari (Università di Roma La Sapienza) y de Roberta Alviti (Università di Cassino e del Lazio Meridionale). Vaccari se centró en el análisis de Amare e fingere, un dramma per musica del XVII atribuido a Giovanni Andrea Spinola y considerado una libre adaptación de la comedia Fingir y amar de Moreto. Alviti, por otro lado, trató las reinterpretaciones de la comedia moretiana No puede ser guardar una mujer en tres scenari italianos: un scenario impreso y fechado en 1682; una versión manuscrita incluida en el Gibaldone comico di vari soggetti, copiado por Antonio Passanti y fechado en 1700, y un tercer scenario manuscrito conservado en la Selva overo Zibaldone di concetti comici con fecha de 1734. Este excelente y múltiple itinerario por la recepción europea de Moreto se cerró con una última intervención, a cargo de Beata Baczyńska (Uniwersytet Wroclawski), enraizada en un itinerario en torno a la presencia de la comedia áurea española en el teatro polaco del XIX.

La sesión de la tarde se abrió con las contribuciones de Mukkader Yaycioglu (Universidad de Ankara) y de Leman Gürlek (Istanbul Üniversitesi), quienes lanzaron una mirada analítica hacia una temática todavía poco transitada por la crítica: la recepción del teatro español en la realidad turca. Yaycioglu sondeó la presencia de relaciones teatrales sefardíes en el mundo otomano; Gürlek, en cambio, a partir de un análisis comparado de dos textos pertenecientes a dos dramaturgos de una distinta área geográfica y cultural, Eyvah, de Mithat Efendi, y Lo positivo, de Tamayo y Baus, llevó a cabo una reflexión acerca de la poligamia y de la mujer sumisa a finales del siglo XIX.

De carácter completamente distinto fueron las dos comunicaciones que cerraron el segundo día del coloquio: la primera a cargo de María Luisa Tobar Angulo (Università degli studi di Messina), centrada en La más heroica amistad y amor más verdadero, obra de Manuel Guerrero, que representaría una reescritura –o, mejor dicho, una ‘reducción’, tal como subrayó la estudiosa– de L’Olimpiade de Metastasio. Erik Coenen (Universidad Complutense de Madrid), finalmente, proporcionó un estudio sobre las diferentes traducciones en distintas lenguas europeas del teatro clásico español, recalcando las dificultades inherentes a la adaptación de la polimetría y la traducción del verso. El broche de oro a este segundo día lo puso el grupo musical Onda Calera, que en el Salón Rojo del Teatro Principal deleitó a los ponentes y a todo el público presente en la sala con un concierto de músicas sefardíes del Mediterráneo.

La primera sesión del viernes 16 estuvo marcada por dos intervenciones enraizadas en la relación entre el teatro español y la dimensión dramatúrgica francesa: Diana Muela Bermejo (Universidad San Jorge) examinó la presencia del modelo francés en la dramaturgia del primer Benavente; mientras que Naima Lamari (Université d’Avignon) proporcionó un estudio sobre la recepción de El Alcalde de Zalamea en el Festival d’art dramatique de Avignon. La décimo-tercera sesión del coloquio se caracterizó, por otra parte, por un carácter fuertemente heterogéneo al incluir tres estudios sobre la relevancia de la dramaturgia española en distintos países europeos y en diversos momentos históricos: Sara Sánchez Hernández (Universidad de Salamanca) examinó la construcción del espacio escénico en el teatro cortesano renacentista comparando la perspectiva castellana con la portuguesa. A partir de una comparación entre algunas comedias de Lope pertenecientes al drama pastoril y la tragedia histórica King Lear de Shakespeare, Francisco Sáez Raposo (Universidad Complutense de Madrid) enfocó su estudio en cuestiones de perspectivismo espacial, subrayando la habilidad de los dos dramaturgos para combinar efectos multisensoriales afines a la técnica pictórica que generan una sensación de tridimensionalidad en estas obras. Moviéndonos de la literatura moderna a la dimensión contemporánea, Alba Gómez García (Universidad Carlos III de Madrid), por su parte, aportó interesantes noticias sobre la presencia actoral francesa en España entre 1959 y 1974 con la Compañía del Conservatorio Nacional de Arte Dramático de París. La última sesión de la mañana se clausuró con dos ponencias sobre cuestiones de semiótica y teoría teatral a cargo de Ana Contreras Elvira y Alicia Blas Brunel (Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid), quienes hablaron sobre estructuras escénicas y texturas temporales en el contexto teatral europeo contemporáneo, y, por otro lado, de Guadalupe Soria Tomás (Universidad Carlos III de Madrid), quien ofreció un recorrido sobre la teorización de la práctica actoral en España entre el siglo XVIII y el XIX.

La sesión de la tarde se dedicó a la relación sobre las adaptaciones italianas del teatro áureo: Ilaria Resta (Università del Salento – Università degli Studi di Roma 3) presentó un estudio de la comedia La moglie di quattro mariti, de Giacinto Andrea Cicognini, poniéndola en relación con El vergonzoso en palacio, de Tirso de Molina, y El perro del hortelano, de Lope de Vega. Aroa Algaba Granero (Universidad de Salamanca), por su parte, comentó una adaptación contemporánea del entremés cervantino El viejo celoso en un espectáculo de commedia dell’arte a cargo de las compañías Venezia Inscena y Reymala. La última sesión del día se cerró con una ponencia de Folke Gernert (Universität Trier) sobre astrología y magia vinculando las comedias de Calderón con la producción teatral de los franceses Corneille y Donneau de Visé.

Finalizó el coloquio una mesa redonda coordinada por Lobato, García-Bermejo, Trambaioli, Baczyńska y Gernert, en la que no solo se insistió en el éxito del evento por la multiplicidad y el valor de las comunicaciones presentadas, sino que también se dio noticia sobre los congresos y las distintas iniciativas que en toda Europa se están llevando a cabo con motivo de un general impulso alrededor de los estudios sobre las relaciones bilaterales entre el teatro español y europeo. Asimismo, se dejó constancia de toda una serie de herramientas elaboradas a fin de facilitar el objetivo de todo estudioso que quisiera acercarse a este tema, tales como la bibliografía sobre la circulación de los modelos teatrales entre Italia, España y Francia entre los siglos XVI y XVIII a cargo de Trambaioli.

A modo de conclusión, Lobato manifestó la importancia y la necesidad de crear un proyecto de envergadura internacional que posibilite la coordinación de los distintos focos locales germinados recientemente a raíz de un creciente interés hacia la profundización en la recepción del teatro áureo en diferentes países europeos. Aun sin saber si el deseo de Lobato se hará realidad pronto, lo cierto es que los resultados de este coloquio demostraron la necesidad de seguir investigando sobre este tema. El teatro se ha mostrado como un género propicio para abatir toda frontera cultural o geográfica y confiamos en que el mundo académico, en su reciente afán por construir un saber que no se dobla sobre sí mismo, sino que abre sus puertas a la colaboración mutua, no se echará atrás y aceptará este nuevo reto que el teatro le propone en el futuro próximo.

Ilaria Resta

 

XIII Taller Internacional de Estudios Textuales “La edición de textos teatrales del Siglo de Oro”

XIII Taller Internacional de Estudios Textuales “La edición de textos teatrales del Siglo de Oro”

Università di Perugia, 6 de diciembre de 2016

Ha llegado a su XIII edición el Taller de Estudios Textuales que Luigi Giuliani y Victoria Pineda organizaron durante mucho tiempo en la Universidad de Extremadura, y que ahora realizan en Perugia, donde es profesor Luigi Giuliani. Este año el coloquio se centraba en la edición de textos teatrales áureos, un tema apasionante y arduo, que reunió en una intensa sesión de un día a un pequeño grupo de estudiosos unidos por comunes intereses científicos y por una larga amistad. Los estudiantes del máster de Luigi Giuliani asistieron a todas las charlas, tanto de la mañana como de la tarde, en viva demostración de que el entusiasmo y la dedicación del profesor pueden convocar a un auditorio de jóvenes, por más que la materia tratada sea difícil y alejada de las comunes preocupaciones ‘contemporáneas’.

La primera intervención de la mañana (“Hacia el texto crítico de El ruiseñor de Sevilla de Lope de Vega”) corrió a cargo de Eugenio Maggi (Università di Bologna). Maggi, quien junto con Daniele Crivellari coordina la edición de la Parte XVII de las comedias de Lope de Vega, nos presentó la problemática situación textual de El ruiseñor de Sevilla. Al lado del texto transmitido por la Parte, existe un manuscrito conservado en la BNE, con letra del siglo XVII, copiado por tres manos diferentes. Con respecto al texto de la Parte, el manuscrito presenta 249 versos más, en diversos lugares, y 20 versos menos en otro lugar. El único error común que se detecta entre A (el texto de la Parte) y M (el manuscrito) es una octava incompleta en la tercera jornada. Por lo demás, M corrige muchos errores de A, y a su vez A corrige algunos errores de M. El texto de las acotaciones es asimismo muy diferente entre A y M, lo cual dio pie a una discusión entre los asistentes sobre si las acotaciones extensas y detalladas pueden considerarse típicas de manuscritos de compañía, o si al contrario se desarrollan tanto las indicaciones escénicas para ayudar la imaginación del lector que no ve el espectáculo en el tablado sino que tiene que reconstruirlo en su fantasía.               

Daniele Crivellari (Università di Salerno) habló de La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba, autógrafo fechado en 1622 de una comedia de Lope que luego se publicará en La Vega del Parnaso con el título La mayor vitoria de Alemania de don Gonzalo de Córdoba. La comedia celebra una victoria obtenida por el hermano del duque de Sessa en Bélgica durante la guerra de Treinta años, el 29 de agosto de 1622. El autógrafo no es el original sino un apógrafo: presenta errores de copia típicos, correcciones sobre la marcha, alguna de las cuales empeoran el texto. De ahí que se preste especialmente bien a un estudio del “trabajo del dramaturgo sobre sí mismo” como Crivellari titulaba su comunicación: un análisis de los tipos de errores y de correcciones que debería realizarse para todos los autógrafos de Lope.

Gonzalo Pontón (Universitat Autònoma de Barcelona), cerrando la sesión de la mañana, habló de los problemas que plantea la edición crítica de El soldado amante, comedia palatina de Lope fechada por Morley y Bruerton entre 1590 y 1600, y publicada en la Parte XVII (testimonio indicado con la sigla A). Como en el caso de El ruiseñor de Sevilla, también de esta comedia se conserva un manuscrito, en la Biblioteca de Palacio, con letra del siglo XVII (M), que presenta hasta un millar de variantes con respecto a A, y cuenta con 182 vv. que faltan en A y que se reparten en 43 lugares del texto. En un 80% de casos, estas variantes de M completan pasajes métricamente defectuosos en A; por otra parte, las lecturas de A enfrentadas a M suelen ser mejores que las del manuscrito. Además, en A, hay un pasaje largo que falta en M, en el que dos soldados juegan a los dados para ver quién de los dos podrá quedarse con una mujer vencida. M, en cambio, presenta un mayor número de acotaciones, y estas son más completas con respecto a A. El problema que plantea Gonzalo Pontón es un problema harto frecuente para el editor de teatro áureo: ¿se puede “contaminar” A, testimonio sin duda mejor desde el punto de vista textual, con las lecturas de M que lo completan (los 182 vv. que faltan en A)? Y ¿dónde tiene que pararse el editor en esta contaminación?

Tras una pausa, la sesión de la tarde se reanudó con la presentación, a cargo de Gonzalo Pontón, de la XV Parte de comedias de Lope de Vega, de reciente publicación por la editorial Gredos, coordinada por Luis Sánchez Laílla. A continuación, Fausta Antonucci presentó una serie de casos en los que la enmienda conjetural del editor puede solucionar lugares oscuros de un texto teatral, cuando este haya sido transmitido por un único testimonio: es el caso de La conquista de Jerusalén por Godofre de Bullón, atribuida con buenas razones a Miguel de Cervantes, y conservada en un manuscrito de la Biblioteca de Palacio que perteneció a la colección teatral copiada entre 1590 y 1595 para el conde de Gondomar, según descubrió Stefano Arata. Cerró la sesión de la tarde un panorama de Marco Presotto sobre los problemas que plantean los autógrafos de Lope de Vega en cuanto ‘taller’ del dramaturgo: los diversos tipos de correcciones, in itinere o sucesivas, los añadidos, las tachaduras, los pasajes atajados, permiten bucear en el proceso de creación y, en ocasiones, reescritura que caracterizaba el manuscrito teatral.

Fausta Antonucci

 

El teatro de Cervantes y el nacimiento de la comedia española. Congreso extraordinario de la AITENSO

El teatro de Cervantes y el nacimiento de la comedia española, Toledo, 9-13 de noviembre de 2016. Dirección: Rafael González Cañal, Felipe B. Pedraza y Francisco Plaza. Secretaría: Almudena García González. Comisión organizadora: Francisco Crosas López, Milagros Gutiérrez Cáceres, Alberto Gutiérrez Gil, María Concepción Astilleros Rojas.

El congreso extraordinario de la Aitenso, organizado por la Universidad de Castilla-La Mancha y el Teatro de Rojas, brinda al estudioso unas valiosas contribuciones sobre la producción dramática del autor del Quijote y sobre el teatro entre finales del siglo XVI y principios del XVII. La relación de actos no puede ser más positiva, por cantidad y calidad de intervenciones: cuatro conferencias plenarias, casi cuarenta comunicaciones distribuidas en sesiones paralelas, una mesa redonda y, como viene siendo habitual por esos lares manchegos, una visita literaria a la ciudad, a cargo de Carmen Vaquero, unas sesiones sobre publicaciones, cuatro representaciones teatrales (a saber, el «Retablo de las maravillas» de Miguel de Cervantes de la compañía Morfeo, Miguel Will de José Carlos Somoza de la compañía 13 entre L y M, La ruta del Quijote de Noviembre Teatro y Cervantina de Ron Lalá y la Compañía Nacional de Teatro Clásico) y un coloquio con los directores de tres de estas obras.

Aunque hubo algunas comunicaciones sobre Fernán Pérez de Oliva, Diego López de Castro, la anónima Comedia de la invención de la sortija y se abarcaron temáticas más amplias (el primer teatro comercial, el uso o función de las églogas, los sonetos, etc.), es el Cervantes entremesil y cómico el dueño de este congreso. Y no podía ser de otra manera. Me es grato emprender esa reseña por las conferencias plenarias, espléndidas por actio y contenido –una conjunción extremadamente rara–, amenas y, a la vez, feliz expresión del pensamiento crítico. Cada una de ellas ofreció a los asistentes escorzos dispares del teatro cervantino. Aurelio González («Caracterización de personajes en el teatro cervantino») comenzó con una consideración sobre la poética dramática de Cervantes, relacionada, según el hispanista, más con el teatro de Lope que con el anterior. Su planteamiento no solo reincidió en la eterna polémica sobre el valoración de su teatro, sino que ofreció unas muestras de cómo el dramaturgo reinterpreta algunos recursos del «nuevo arte» en sus comedias (desde El gallardo español a Pedro de Urdemalas) a través de la configuración de los personajes: un Buitrago, mestizaje de gracioso, pícaro y soldado; la ausencia de caracterización de los personajes fabulosos en Las casa de los celos, con su fusión de elementos caballerescos y pastoriles; el uso intensivo del disfraz en el juego de identidades de El laberinto de amor, etc. También Luis Gómez Canseco («“A ver la boda venía”. Conflictos dramáticos y soluciones escénicas en torno al matrimonio en el teatro cervantino») se detuvo en el teatro mayor de Cervantes, del que acaba de coordinar una nueva edición (Comedias y Tragedias, RAE-Espasa-Círculo de lectores, 2016), analizando el matrimonio como creador de conflictos (más que solución o motivo en la comedia) en su dimensión espectacular. La conferencia de Rosa Navarro Durán («Secuencias de efecto seguro y desenlaces con riesgo en el teatro de Cervantes») hizo hincapié nuevamente en el afán cervantino de innovar en el género dramático, presentando algunas de las fórmulas «con riesgo» del dramaturgo: desde los entremeses sin desenlace (Juez de los divorcios) a la comedia sin boda (La entretenida), el enrevesamiento del enredo (El laberinto de amor) o la intensificación de la parodia (La casa de los celos y selvas de Ardenia). La pieza central de su intervención fue, sin embargo, Pedro de Urdemalas. Partiendo de un enfoque filológico presentó nuevos datos para su interpretación, ofreciendo, a través de las fuentes – las novelle 16 y 34 de Les cent nouvelles nouvelles y un episodio del Tirant el blanc –, la clave de lectura de unas secuencias “arriesgadas” de la obra. Cerró la ronda de plenarias la intervención de Javier Huerta Calvo («“Numancia” siglo XXI»), quien trató de la traslación de la única tragedia cervantina a los escenarios modernos. Iluminadora por riqueza de datos y perspectiva histórica, su conferencia ahondó en las adaptaciones más recientes de la obra (2016, Méjico –dir. Juan Carrillo, versión de Ignacio García–; 2016, Madrid  – dir. Juan Carlos Pérez de la Fuente– versión de Luis Alberto de Cuenca y Alicia Mariño–) para retroceder a montajes anteriores, en España y en Hispanoamérica, atendiendo no solo a la reelaboración del texto –desde la versión «arqueológica» de Manual Canseco a la ya clásica de Rafael Alberti–, sino a los aspectos escenográficos que ponen de manifiesto las lecturas divergentes y las circunstancias extra-teatrales que rodearon los estrenos. Un recorrido que, con apoyo de abundante material visual, fue realmente cautivador.

La distribución en sesiones paralelas me impide relatar la totalidad de las comunicaciones,  agrupadas en paneles temáticos coherentes. Objeto de estudios fueron los entremeses (Von der Walde, Brioso, etc.), las comedias (Campbell, Martínez López, Predmore, Rodrigues Vianna, Rouanne, etc.) y la Numancia (Gómez Sánchez) de Cervantes, y también otras obras del siglo XVI (Zugasti, Hernández López, etc.). Asimismo, se trataron cuestiones de atribución (Rodríguez López-Vázquez), análisis de personajes teatrales o históricos (Colombo, García Fernández, Hernández González), reelaboraciones posteriores del teatro cervantino (por ejemplo, Massanet Rodríguez, Algaba Granero), la relación con la censura (Urzáiz), los montajes (Castells, Villarino), dando espacio incluso a las aplicaciones didácticas (Caamaño Rojo, Belaaichi).

Como botón de muestra, destaco las comunicaciones de Armstrong-Roche sobre la inversión de la configuración caballeresca en La casa de los celos, tratada con riqueza de detalles; la investigación, fruto en parte de su tesis doctoral, de Fernández Rodríguez sobre los elementos bizantinos adoptados en Los baños de Argel y La gran sultana; el enfoque utilizado por Isabelle Rouane al analizar los espacios liminales en El gallardo español; y el intento de clasificación de los entremeses de ladrones que, partiendo de la propuesta de Vicente Pérez de León, lleva a cabo Héctor Brioso.

Concluyo esta reseña con la cita ineludible con los directores de escena y los actores, quienes animaron la mesa redonda final del Congreso. Participaron, moderados por César Oliva, Yayo Cáceres (Ron Lalá), Francisco Negro (Morfeo teatro) y Eduardo Vasco (Noviembre teatro), comentando sus propuestas escénicas y su particular acercamiento al teatro cervantino. Y como siempre, los asistentes intervinieron en el debate con sus comentarios –se habían visto todas las representaciones, excepto Cervantina, programada para aquella noche– y también hubo espacio para la polémica, centrada, en esta ocasión, en la escasa atención otorgada al Centenario de Cervantes en España (sobre todo, si se compara con la dispensada a Shakespeare).


Elena E. Marcello

 

Lope de Vega, El perro del hortelano (CNTC, dirección Helena Pimenta) Temporada 2016-2017

Esta magnífica puesta en escena de El perro del hortelano que nos brinda la CNTC de la mano de Helena Pimenta logra dar cuerpo y voz a las múltiples facetas que componen esta pieza tan compleja de Lope: cómica, sentimental sin sentimentalismos, intensa, problemática, incluso un tanto cínica. El público se ríe con gusto muchas veces, no solo en las escenas protagonizadas por Tristán (el gracioso, criado de Teodoro, interpretado por un excelente Joaquín Notario), sino en muchas situaciones que protagonizan Teodoro (Rafa Castejón) y Marcela (Natalia Huarte), e incluso Teodoro solo.


El vaivén de Teodoro entre Marcela, dama de compañía de la condesa Diana, y Diana, que muy pronto le da a entender que gusta de él aunque sea un humilde secretario, presenta muchos matices cómicos, al lado de otros más serios e intensos que giran alrededor de la ambición y el deseo de medro, y de acendradas expresiones de amor cortés. Rafa Castejón consigue, a mi juicio, mostrar perfectamente las dos caras de Teodoro, una desenfadada y oportunista, otra sincera y apasionada. Y todo sin desatender otros rasgos contradictorios del personaje como son el miedo y el arrojo, la perplejidad y la decisión. Su rostro expresivo, sus posturas y movimientos en el escenario, logran transmitir al espectador sus dudas y sentimientos oscilantes, así como su fundamental subordinación a Diana, que solo cambia de signo al final, cuando ya a los ojos de los demás Teodoro se ha transformado en el hijo del conde Ludovico.


Por su parte, Marta Poveda en el papel de Diana es sencillamente fantástica. Sutil y etérea, nunca exagera con las actitudes de mando, como si hubiera interiorizado la autoridad que se le exige a la señora de la casa y dueña de los destinos de sus criados. Una autoridad que se acompaña de forma extremadamente creíble a la faceta irónica y sarcástica de que la dotara el dramaturgo, pero que, tal como la expresa la actriz, nunca llega a suscitar antipatía, sino todo lo contrario. No menos difícil era recitar el dilema que la desgarra, entre honor y amor, y antes aún, el repentino surgimiento (o mejor dicho, la revelación) del amor, debido a la envidia y a los celos. El sentimiento reconcentrado de Diana se trasluce en toda su actuación, haciéndola intensa y verosímil, y mitigando las manifestaciones de su poderío dirigidas a impedir los amores de Teodoro y Marcela. Por otra parte - y sin duda en ello, así como en muchísimos más aspectos, hay que ver la impronta de la directora Helena Pimenta - Marcela se nos muestra como una muchacha joven y un tanto inmadura, algo excesiva en sus manifestaciones de amor por Teodoro así como en sus relaciones con las demás criadas; por ello, la unión con el tranquilo y fiel Fabio (Álvaro de Juan) que Diana le impone en el desenlace no parece una solución tan mala ni injusta, puesto que es la misma Marcela quien la prepara con sus coqueteos dirigidos a dar celos a Teodoro.


No menos importantes para el equilibrio del sistema de personajes son los pretendientes nobles, el marqués Ricardo (Paco Rojas) y el conde Federico (Pedro Almagro). En particular el primero, con su mayor presencia escénica, encarna perfectamente el empaque del militar noble seguro de su posición social, pero, al mismo tiempo, ridículo y presumido en su engolamiento, incapaz de expresarse con pasión porque, en el fondo, está convencido de que Diana terminará casándose con él. Y para evitar contratiempos, cuando intuye que Diana está enamorada de su secretario, no vacila en contratar a un matón para quitar de en medio a Teodoro. Lástima que se lo encargue al mismísimo Tristán, quien tergiversará hasta el final, hasta el momento en que Teodoro, gracias a sus engaños, se ha transformado en un noble y, por lo tanto, intocable. Obviamente el público se ríe muchísimo del chasco que se llevan los dos pretendientes de Diana; y no podemos dejar de pensar en como debió de impactar este final en el público del XVII.


Seguramente también Pimenta piense lo mismo, y quizás radique en estas (supuestas) reflexiones la elección de vestir a algunos actores, señaladamente al marqués Ricardo y al conde Federico, con vestidos que más son del siglo XVIII que del siglo XVII. ¿Alude acaso este vestuario, con su connotación cronológica, a la Revolución que barrería con los privilegios de la nobleza y la sociedad estamental del Antiguo Régimen (algo que en cierta medida puede verse anticipado en la historia de Diana y Teodoro)? Pero también podría avanzarse otra explicación: esos atuendos, con sus pelucas y el polvo blanco que cubre la cara de los personajes, al estilo del rococó francés, expresan lo inauténtico y frívolo de las relaciones humanas en las clases altas. Y esto es algo de lo que Diana quiere escaparse. Por ello, la condesa se pone una peluca cuando tiene que recibir al marqués Ricardo, pero se la quita enseguida cuando Teodoro los interrumpe y el marqués se aleja dejándolos solos. Por ello, el misterioso personaje sin nombre (Alberto Ferrero) que la acompaña desde la primera escena hasta casi la última, y que encarna sin duda el amor y el deseo que la poseen, es un hombre apuesto, con la venda en los ojos como Cupido pero con el pecho desnudo y un atuendo esencial, casi pobre.
La introducción de este personaje mudo e inquietante es otro de los aciertos de esta puesta en escena, ya que visualiza la fuerza del amor, que arrolla al individuo y lo lleva adonde quiere, que es lo que físicamente hace el personaje cuando levanta en sus brazos a Diana en la tercera jornada, cuando ya se ha hecho inevitable que ella declare a Teodoro su enamoramiento. Por cierto, acabo de decir "tercera jornada", aunque en esta puesta en escena no hay rastro de la división tripartita que vemos en el texto de Lope: otro gran acierto, pues consigue dar cuerpo a la fluidez escénica característica del teatro áureo, haciendo que la acción corra sin interrupciones desde el comienzo hasta el final.


La escenografía es muy sencilla, de acuerdo con lo propio del teatro clásico, sustentándose básicamente en un juego de puertas y - algo que no podía hacerse en el corral del XVII - paredes que bajan y se levantan a medida que los personajes se mueven por los espacios que componen la intriga. Una invención genial que no puedo dejar de resaltar es el sencillísimo juego de luces que acompaña el monólogo de Teodoro en la apertura de la segunda jornada ("Nuevo pensamiento mío / desvanecido en el viento"), cuando el secretario decide atreverse a la altura de Diana. Su sombra, agigantada por la vela que está en la mesa, encarna el fantasma de su ambición de forma increíblemente eficaz, y sin dejar de ser un fenómeno natural adquiere una carga simbólica que subraya y refuerza las palabras del personaje.


Al mencionar este bellísimo monólogo en décimas, es de justicia dedicar unas líneas a la forma excelente de recitar el verso de todos los actores, especialmente ostensible en los 9 sonetos de la pieza, que han sido mantenidos y representan unos admirables remansos líricos. La dicción impecable y emotiva de los actores los dota de una eficacia aún mayor que la que tienen en el texto impreso. La versión de Álvaro Tato, eliminando aristas lingüísticas al español del Siglo de Oro y recortando lo estrictamente necesario pero respetando lo esencial del texto de Lope, es parte no pequeña de los aciertos de esta admirable puesta en escena a la que deseamos que tenga todo el éxito que se merece.

Fausta Antonucci

Congreso "Lope de Vega: la poesía no dramática" (Neuchâtel, 9-10 de septiembre de 2016)

Muy interesante este congreso internacional con ambiente de seminario que acaba de desarrollarse en la Université de Neuchâtel, organizado por Antonio Sánchez Jiménez y su equipo en colaboración con el grupo Prolope, la Universidad de Buenos Aires, el proyecto "Autos sacramentales de Lope de Vega".


Con cierta simplificación, podríamos agrupar las distintas intervenciones según se inclinen por una de dos actitudes básicas: la primera, atenta al estudio de las circunstancias de la producción literaria y poética de Lope; la segunda, dirigida al estudio y análisis de textos concretos.


En la primera categoría podríamos colocar las aportaciones de Carlos Brito, que traza un panorama de las relaciones de Lope con los círculos poéticos de distintas áreas geográficas de España (siendo los círculos de Toledo, Sevilla y Valencia con los que más relaciones tuvo, a diferencia de los de Valladolid y Salamanca); Abraham Madroñal, que profundiza en la figura de un poeta menor, Gregorio de Angulo, que se codeó con Lope en su periodo toledano; José Enrique López Martínez, que desentraña la participación de Lope en la Cofradía de los Esclavos del Santísimo Sacramento; Tania Padilla, que estudia las estrategias editoriales de la imprenta sevillana para con la publicación de pliegos sueltos de Lope, observando las diferencias entre los años del Lope anciano y los que siguen a su muerte.


En la segunda categoría destaca la ponencia de apertura de Felipe Pedraza, analizando en detalle algunos tipos especialmente interesantes de variantes entre el borrador de la Égloga a Amarilis conservado en el Códice Daza y las versiones impresas; variantes que obedecen no solo a una labor de lima, sino a diversos proyectos de publicación que pueden vislumbrarse tras algunas marcas autógrafas que se detectan en el manuscrito. También muy interesante el análisis que propone Victoria Pineda de la Epístola a Fray Plácido Tosantos, como expresión de una concepción conservadora y goticista de la historia que Lope esgrime en el momento en que aspira a obtener un puesto como cronista real. Ximena González lee un análisis de Huerto deshecho realizado conjuntamente con Florencia Calvo, quien no pudo asistir al congreso. Natalia Fernández presenta algunas líneas importantes de un estudio que está preparando sobre la poesía amorosa de Lope, poniendo de relieve los momentos (y los textos) en los que el código petrarquista se cuestiona, con distintas motivaciones. Juan Manuel Escudero estudia la presencia del paradigma hexaemeral (la creación del mundo en seis días relatada en el Génesis y comentada luego en dos textos cuya genealogía llega hasta el Siglo de Oro por mediación de Erasmo) en algunas composiciones poéticas de Lope. Tres comunicaciones, todas concentradas en el segundo día del encuentro, estudian algunos usos peculiares de la poesía en el teatro. Valle Ojeda analiza algunos sonetos burlescos que se insertan en comedias del primer periodo dramático de Lope (que convencionalmente puede cerrarse en 1600), viendo cómo reescriben, en un registro bajo, los sonetos amorosos pronunciados por el galán y/o la dama, o hasta cuestionan el código petrarquista que sustenta las expresiones poéticas de los personajes nobles. Pone en relación esta práctica con el contrafactum italiano y con algunos textos de un zibaldone de los Cómicos del Arte (cuya edición está preparando) que muestran asimismo una contestación irreverente y rebajadora del viejo ridículo a las palabras amorosas del galán. Fausta Antonucci estudia los mecanismos retóricos y poéticos que caracterizan los sonetos amorosos en díptico en el teatro de Lope: un tipo dialógico que hasta ahora no había sido estudiado en Lope, sino solo en Calderón. Ramón Valdés y Daniel Fernández Rodríguez cierran la jornada con una comunicación en la que reivindican la importancia del componente poético en el teatro de Lope, e invitan a profundizar más en su estudio, proponiendo como pauta un estudio en su opinión poco valorado de Gitlitz (La estructura lírica de la comedia de Lope de Vega). El dossier que presentan en apoyo a sus palabras proporciona abundante bibliografía y una serie de pistas de investigación que sin duda merecerá la pena seguir explorando.


Las Conclusiones de Milagros Rodríguez Cáceres son una verdadera sorpresa: un poema en endecasílabos sueltos, al estilo del Arte Nuevo de Lope, en el que cada sección dedicada a una comunicación se cierra con un pareado y consigue captar el núcleo significativo importante de cada intervención: empresa casi increíble si pensamos que el poema incluía también las últimas comunicaciones del día 10 que Milagros Rodríguez Cáceres, poetisa laureada, acababa de escuchar....

Fausta Antonucci

 

ISSN 2532-151X
La Casa di Lope
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