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Congreso Internacional "Calderón: texto y significado"

Centro de Estudos Avanzados, Universidade de Santiago de Compostela, 18 y 19 de junio de 2018

Los días 18 y 19 de junio tuvo lugar en la Universidad de Santiago de Compostela un congreso organizado por el Grupo de Investigación Calderón de la Barca, que reunió a varios especialistas en torno a diversos aspectos del teatro calderoniano.

Una porción significativa del programa la ocuparon las ponencias dedicadas a estudiar facetas de lo cómico en la producción del dramaturgo madrileño. Jonathan Thacker partió de la afirmación de Arellano de que la ruptura de la ilusión teatral tiene valor humorístico, para explorar cómo funcionan las alusiones metateatrales en No hay cosa como callar, obra de adscripción genérica muy discutida. María José Martínez López propuso un estudio de "Las maletas de Calderón", rastreando antecedentes, en Lope y Tirso, de la famosa secuencia de La dama duende en la que doña Ángela e Isabel examinan el contenido de las maletas de don Manuel y de su criado. José Montero dedicó su atención a desentrañar antecedentes y usos calderonianos del sintagma "escudero andante", que siempre se encuentra en boca del gracioso y acompañado de otros juegos de palabras y guiños metaliterarios al servicio de la comicidad. Abraham Madroñal propuso un recorrido por la presencia escénica de Cosme Pérez, Juan Rana, en obras teatrales áureas, desde 1616, año de su primera aparición en una comedia de Lope, a 1672, fecha de su muerte en Madrid. Rafael González Cañal presentó una historia de la recepción y fortuna de El escondido y la tapada, tanto en sus adaptaciones y traducciones europeas, como en las dos refundiciones decimonónicas de Solís y Asquerino.

Otras comunicaciones se centraron en cambio en temas y obras de distinto talante, más bien serio. Juan Manuel Escudero propuso un análisis de El Purgatorio de San Patricio dirigido a desentrañar la calidad híbrida de esta obra desde el punto de vista del género dramático, entre auto sacramental y comedia hagiográfica. Martina Vinatea presentó una comparación entre La aurora en Copacabana y el poema religioso en octavas sobre la vida de santa Rosa de Lima del conde de la Granja: mientras Calderón presenta una visión generalmente positiva de los indios, la actitud del conde de la Granja es opuesta, y esto se nota especialmente en el tratamiento del personaje del indio Yupangui, presente en ambas obras. A los autos sacramentales y a la importancia de los sentidos interiores vs. los exteriores en la construcción del discurso alegórico y teológico de los autos dedicó su ponencia Christoph Strosetzki. Por su parte, Alicia Vara y Zaida Vila presentaron una primera aproximación a un estudio de la figura de Eva como prototipo de la mujer tentadora, centrado sobre todo en la presencia del nombre de la primera pecadora mencionado en oposición al de la Virgen María, que se observa principalmente en los autos. Isabel Hernando habló de algunos usos de la mitología clásica en las comedias religiosas, y Julio Vélez presentó un proyecto europeo de estudio de varias puestas en escena del auto sacramental La vida es sueño.

Dos comunicaciones se centraron en problemas de autoría: Felipe Pedraza y Milagros Rodríguez Cáceres recordaron que algunos estudiosos atribuyeron la segunda parte de La hija del aire a Enríquez Gómez. Al mismo tiempo que descartan esta atribución, Pedraza y Rodríguez Cáceres hacen hincapié en parecidos y diferencias entre Calderón y Enríquez Gómez en el tratamientos de temas como el poder y la tiranía, que vertebran ambas partes de La hija del aire. Fernando Rodríguez-Gallego se ocupó en cambio de la controvertida atribución de La adúltera penitente, y, tras un detenido análisis de distintos aspectos de la comedia, concluye apostando por la triple autoría de Matos, Cáncer y Moreto.

Las doctorandas del grupo de investigación Calderón, María Carbajo Lago y Laura Carbajo Lago, presentaron el resultado de sus investigaciones acerca de la tradición textual de las comedias que editan para su tesis doctoral. Laura Carbajo dio cuenta de una lujosa suelta s.i. de Duelos de amor y lealtad, impresa con ocasión de la boda entre la Infanta María Luisa y el archiduque Leopoldo. Además de poner en relación el ms. de la comedia conservado en la British Library con esta suelta, pues las marcas que se rastrean en el manuscrito parecen destinadas al cajista, Laura Carbajo argumentó que el impreso debió salir de los talleres madrileños de Antonio Sanz, y la falta del nombre del impresor puede explicarse porque que se trató de una impresión circunstancial encargada por el Ayuntamiento de Madrid en el marco de los festejos para la boda. María Carbajo, a su vez, habló de una serie de impresos de Mateo Cosmerovio, activo en la corte vienés, y especialmente de una suelta conservada en la G. W. Leibniz Bibliothek de Hannover, que contiene una relación completa de la fiesta en que se representó, en la corte de Viena, Amado y aborrecido: lo más singular de esta suelta es que contiene un resumen en italiano de cada escena de la pieza, titulada Le vittorie d’Amore. De acuerdo con la hipótesis avanzada por María Carbajo, este tipo de resúmenes funcionarían a la manera de los libretti de ópera, permitiendo seguir la función al público de la corte imperial que, si bien familiarizado con el italiano, no estaba en condiciones de comprender una comedia entera en español. Verónica Casais, también doctoranda del GIC, presentó un estudio de Las manos blancas no ofenden centrado en la secuencia de teatro en el teatro que caracteriza esta comedia palatina. Aquí, la descripción y las circunstancias de la representación que se monta en el cuarto de Serafina aluden al Salón dorado del Alcázar real de Madrid; la disposición del público (los personajes de la comedia) se realiza de acuerdo con la etiqueta cortesana; por otra parte, la pieza representada evoca la intriga de la comedia calderoniana, con un interesante mecanismo de mise en abyme.

Dos comunicaciones se interesaron por aspectos de la poesía y la métrica calderoniana. Paula Casariego habló de la presencia, en el teatro de Calderón, de secuencias que reproducen las academias literarias – especialmente interesante y completo el caso de la primera jornada de El José de las mujeres – sin olvidar las múltiples referencias a justas poéticas más parecidas al tipo de las cortes de amor. Antonio Sánchez Jiménez presentó un estudio sobre características métricas de la poesía no dramática de Calderón, centrándose en los desplazamientos acentuales y en su posible funcionalidad.

No podían faltar algunas comunicaciones dedicadas a la relación entre estudios calderonianos y nuevas herramientas digitales. Fausta Antonucci presentó algunos aspectos de la BD Calderón digital que está realizando en el marco de un proyecto PRIN italiano, especialmente los que se relacionan con las articulaciones espacio-temporales, métricas y dramáticas de las comedias reseñadas. Un análisis comparado de estas características en las 39 comedias que hasta el momento se han subido a la plataforma desvela la gran atención de Calderón por la continuidad temporal de la acción de sus obras, más allá de eventuales cambios de espacio dramático. Germán Vega dio cuenta de un proyecto de análisis estilométrico con el programa Estilo, una herramienta destinada a revolucionar los estudios de autoría dramática. Concretamente, a través del análisis de una serie de casos concretos, el programa muestra su eficacia y fiabilidad. Aplicado a una comedia que Germán Vega había venido atribuyendo a Godínez en muchos estudios, Las lágrimas de David, el programa muestra en cambio que parece más bien una colaborada, compuesta por Calderón en la I jornada, por Coello en la II, y solo en la III jornada por Godínez. Finalmente, y para cerrar el congreso, Santiago Fernández Mosquera, Isabel Hernando y Verónica Casais mostraron la nueva web del GIC, www.calderondelabarca.org, en la que, además de noticias sobre los integrantes del Grupo, y de una Bibliografía calderoniana todavía en preparación, se accede a una utilísima función de búsqueda de concordancias en un corpus de comedias calderonianas que, aunque de momento es muy limitado, se ampliará a medida que se publiquen las ediciones que el grupo ha realizado y realizará.

Fausta Antonucci

 

Enrique Octavo – Henry VIII (Calderón, 1627). La comedia y la corona. A Spanish Play of Power

UCLA Center for Medieval and Renaissance Studies, Los Angeles, 7 de abril de 2018

He tenido el placer y el honor de ser invitada por la organizadora de esta jornada, la profesora Susana Hernández Araico, a participar en el coloquio del día 7 y, el día anterior, a presenciar un ensayo general de la representación de La cisma de Ingalaterra por la Bilingual Foundation of the Arts, en un montaje dirigido por Margarita Galbán, con adaptación de la misma Margarita Galbán y de Lina Montalvo.

La profesora Hernández Araico viene organizando desde hace tiempo encuentros de este tipo, centrados en una obra teatral áurea que es objeto de un montaje contemporáneo y, al mismo tiempo, del examen detenido de estudiosos y filólogos. Se trata de una idea muy productiva, porque permite un intercambio y enriquecimiento mutuo entre el mundo del teatro practicado como arte y oficio (el director artístico, los actores, y todos los demás colaboradores necesarios para la puesta en escena) y el mundo de la investigación sobre el teatro. Como ya he escrito otras veces, reseñando en este mismo Blog espectáculos de la CNTC a los que había tenido la oportunidad de presenciar, ver en las tablas, representado por actores, un texto que se ha estudiado en páginas impresas, es una gran experiencia para el investigador: una experiencia que abre nuevas perspectivas sobre el texto mismo, invitando a reflexionar en aspectos que podían haber quedado desatendidos, pero sobre todo, obligando a plantearse un tema crucial, el de las consecuencias del paso del tiempo en la posibilidad de la recepción contemporánea de los textos teatrales clásicos. Sin ir más lejos, el cambio del título de la obra, de La cisma de Ingalaterra a Enrique Octavo y Catalina de Aragón, vino motivado precisamente por la necesidad de no desviar al público con lo críptica que podría ser la palabra “cisma”, en femenino cuando hoy es masculino, y formando el sintagma “cisma de Inglaterra”, cuyo significado podría no ser tan claro para todos. Además, según explicó la directora, su intención había sido la de reivindicar la importancia del personaje de Catalina de Aragón, de acuerdo con la orientación misma que le imprimió Calderón a su tragedia, realzando su vivencia trágica de mujer y esposa enamorada y abandonada, en conflicto con un privado ambicioso y sin escrúpulos y con un marido demasiado débil y sujeto a la fuerza de las pasiones. No hay que olvidar además, que el remite implícito en el título a la tragedia shakspeariana Henry VIII ayudaría al público a enfocar desde ya el tema de la obra representada.

La función que nos ofrecieron generosamente la directora artística Margarita Galbán y todo su equipo de colaboradores y actores se realizó en la sede de la Bilingual Foundation of the Arts, en condiciones espartanas en cuanto a recursos técnicos y escénicos, muchísimo más espartanas que las que proporcionaría un teatro de corral del siglo XVII: una sala con pocos elementos de attrezzo, todos a la vista de los espectadores (un trono, unas sillas, una mesa con recado de escribir), ninguna cortina o hueco por el que los actores pudieran salir sin dejar de mostrarse a los espectadores, una distancia entre el reducido público y los actores de no más de dos metros. Eso sí, los efectos musicales estaban garantizados por la maquinaria técnica y la labor de la stage manager Cecilia García. El texto calderoniano había sido reducido en una buena mitad, ocupando así la representación una escasa hora y media, con una partición en dos actos en lugar de los tres originales: una medida temporal que es la aceptable para un público de hoy, porque evita que decaigan la atención y la tensión. Obviamente, los pasajes que más recortes sufrieron fueron los monólogos, largas tiradas poéticamente muy felices pero bien difíciles de representar en su integridad ante un público de hoy, escasamente o nada familiarizado con el castellano del Siglo de Oro. A este problema general habría que añadir el específico del público losangelino, es decir, las interferencias del inglés en el dominio del español, que en ocasiones puede ser más bien escaso e incierto. Se trata de un problema que afecta asimismo a los actores, sobre todo algunos de ellos, estadounidenses de primera o segunda generación, para quienes no siempre el español es un idioma practicado constantemente y con conciencia lingüística culta. El reto, en todo caso, fue superado brillantemente por todos ellos, aunque nos reveló la directora que algunos habían necesitado la traducción inglesa, realizada por Ann Mackenzie en 1990, para comprender a fondo el texto que debían aprender y recitar. Con lo que acabo de decir, creo que puede apreciarse aún más la importancia de estas actividades de la Bilingual Foundation of the Arts: por su función de rescate y transmisión de un patrimonio cultural y lingüístico de enorme calidad, por alimentar el crecimiento personal e intelectual de todos los actores involucrados (entendiendo por ‘actores’ todos los que actúan, es decir participan, en un evento como este), por la integración social y cultural que propicia. Por otra parte, y desde mi perspectiva personal de investigadora y docente universitaria, me parece modélica la colaboración que esta institución y su directora mantienen con la profesora Hernández Araico: por un lado, la renombrada investigadora asesorando a la directora y a los actores con su conocimiento imprescindible del teatro calderoniano y del texto teatral del Siglo de Oro, por otro lado la directora y los actores pidiendo ayuda y aclaraciones, escuchando, y finalmente haciendo sus elecciones, que algunas veces se desentienden del mandato de la filología por exigencias que podríamos llamar “de mercado”, en el mejor de los sentidos. Exigencias cuya importancia, como estudiosos que somos del teatro áureo, no podemos desconocer, ya que el mismísimo Lope de Vega las trajo a colación para justificar su olvido de las normas clásicas, en aras del gusto del público que pagaba por ver el espectáculo.

Este tipo de interacción entre investigadores y directores de teatro es cada vez más frecuente, toda vez que desde ambas partes haya respeto por las razones y las exigencias del otro. Por esta interacción apostaron desde el comienzo los festivales de teatro españoles con sus jornadas dedicadas no solo a la investigación sino al diálogo entre investigadores y mundo del teatro, primeramente las de Almagro, luego las de Almería, ahora también las de Olmedo clásico y de Olite y de otros festivales. En EE.UU., esta fórmula era la que animaba el Festival de teatro de El Chamizal, del que Susana Hernández Araico era una de las más fieles participantes. Muchos de ellos, entre los cuales la misma profesora Hernández Araico, fueron luego los fundadores de AITENSO, asociación entre cuyos presidentes honorarios figura Lillian von der Walde Moheno, que también participaba en el coloquio del 7 de abril, junto con Miguel Zugasti, otro miembro destacado de la Asociación.

Las intervenciones de la jornada se centraron en distintos aspectos de La cisma de Ingalaterra y en cuestiones estrechamente relacionadas con el tema de esta tragedia. La mañana estuvo dedicada a dos comunicaciones que enfocaban el análisis de la obra desde un prisma más bien formal y estructural: quien firma estas líneas habló de “Métrica y estructura dramática en La cisma de Ingalaterra”, tratando de mostrar cómo utiliza Calderón la polimetría para realzar algunos momentos clave de la acción o para dar forma poética a la construcción de algunos personajes (especialmente Volseo). En conjunción con la métrica, también es de interés observar cómo funcionan las coordenadas espacio-temporales: la ausencia de interrupciones significativas en la continuidad del tiempo y el espacio dramáticos es la que da al espectador la sensación de que, a partir del sueño ominoso de Enrique que abre la primera jornada, la acción se precipita hacia el desenlace con un ritmo apremiante. Lillian von der Walde empezó su intervención (“Tratamiento estilístico de la pasión concupiscente en La cisma de Ingalaterra”) con un repaso de los elementos trágicos de La cisma, insistiendo en las características peculiares del error de Enrique (un error consciente, pues el rey se deja vencer por la pasión concupiscente aun sabiendo que no debería hacerlo). Tras este repaso, muy sugerente y acertado, realizó un minucioso análisis retórico de las espléndidas octavas reales en las que Carlos, en la primera jornada, relata el surgimiento y el desarrollo de sus amores con Ana Bolena. Carlos, de hecho, se nos presenta en La cisma como una especie de alter ego del rey, en cuanto en él también la pasión amorosa vence sobre la percepción racional de lo justo, y lo lleva a amar a Ana aun viendo claramente sus defectos.

Por la tarde, las intervenciones se dedicaron más bien a iluminar el contexto, teatral y cultural, de La cisma de Ingalaterra, en busca de una mejor comprensión de distintas facetas de la obra. Miguel Zugasti (“Dos reyes dispóticos en Lope de Vega y Ruiz de Alarcón”) partió de la premisa que al tiranicidio, escenificado a menudo en la tragedia del último cuarto del siglo XVI, se vienen prefiriendo, a partir del siglo XVII, unas soluciones menos drásticas y políticamente menos problemáticas. Como ejemplos de este tratamiento expuso las tramas de La humildad y la soberbia (conocida también como El triunfo de la humildad y soberbia abatida, 1614-1615) de Lope de Vega, y de La amistad castigada (1621-1623) de Ruiz de Alarcón. En el primer caso, se trata de la reelaboración de un antiguo tema folklórico, dramatizada en el clásico marco palatino: una exótica Albania, en un tiempo imprecisado y remoto; en el segundo caso, se trata de la reelaboración de un episodio de la historia antigua, referido por Plutarco, y ambientado en la Sicilia del siglo III a.C. Según Zugasti, se trata en ambos casos de comedias palatinas serias, el subgénero teatral que sucedió a la tragedia del XVI heredando de esta algunos rasgos (por ejemplo, la lejanía espacio-temporal, la presencia de temas políticos, la gravedad, incluso los temas históricos) sin los elementos de horror que la caracterizaban. La definición y el rescate del subgénero de la comedia palatina (cómica o seria) es un tema crítico al que Zugasti se ha venido dedicando mucho en los últimos años. En el caso que nos ocupa, convence la definición de comedias palatinas serias para las dos obras descritas, aunque quizás hubiera debido aclararse que la labor dramática de Calderón, que empieza justamente poco después de La amistad castigada de Ruiz de Alarcón, se caracteriza por volver a experimentar con el modelo de la tragedia: buen ejemplo de ello es precisamente la obra que nos reunió, compuesta en 1627, es decir, en el mismo torno de tiempo en el que se compusieron La gran Cenobia (1625) y El príncipe constante (1629), por no mencionar La vida es sueño (¿1629?), que para Zugasti es una comedia palatina seria, algo que volvió a defender en su intervención.

La comunicación de Marta Albalá (“Causa anglica: On Early Plays, Pasquinades and Social Discontent”) examinó la relación entre algunos aspectos de la tragedia calderoniana y la realidad extratextual. Por ejemplo, mostró cómo el personaje del bufón Pasquín remite al personaje histórico de Will Sommers, bufón de Enrique VIII, muy apreciado por el rey, y que aparece en muchas obras dramáticas y de otros géneros en los siglos XVI y XVII. Por otra parte, la elección calderoniana del nombre Pasquín remite a la conocida estatua romana, en la que se solía pegar anónimos de sátira y denuncia, tanto contra particulares como acerca de cuestiones públicas; por lo que el sustantivo pasquín llegó a significar cualquier libelo satírico anónimo.

A su vez, Javier Patiño (“Queens and Royal Favorites: Privanza and Access to the King in Calderón’s La cisma de Ingalaterra”) se centró en una de las funciones que el personaje de Volseo desempeña en la pieza calderoniana: permitir o impedir el acercamiento al rey de otros personajes, su acceso al “retrete” del rey, que no es solo un espacio físico, sino también, a nivel metafórico, su intimidad. Volseo impide dicho acercamiento a la reina y lo permite, lo facilita, a Ana Bolena; más en general, maniobra para aislar al rey de la corte, impidiéndole por ejemplo escuchar la embajada de Carlos, o las súplicas de los cortesanos y los soldados. Al privado, en la época, se le veía en efecto como el canal por el que al rey le llegan las noticias del mundo y de la corte: si este canal se cierra, el rey queda incomunicado y esto le confiere al privado un poder inmenso, que era lo que se criticaba en validos todopoderosos como Lerma y Olivares. De hecho, la rivalidad entre Volseo y Catalina que la tragedia calderoniana dramatiza, puede leerse quizás como un eco de la enemistad entre Olivares y la reina Isabel de Borbón. Y es muy significativo, como observa Patiño, que en cuanto Enrique destierra a Volseo, se pone a espiar lo que sucede en su corte, porque quiere enterarse personalmente de lo que pasa en palacio.

Cada sesión del coloquio fue seguida por un debate nutrido e interesante, y la jornada fue rematada por una breve representación a cargo de los actores de la BFA, dirigidos por Margarita Galbán: una escena del final de la segunda jornada de La cisma de Ingalaterra, en la que los actores pudieron lucir sus habilidades y buena presencia escénica. A continuación, una mesa en la que participaron Margarita Galbán, Barbara Fuchs y Michael Hackett, discutió sobre la adaptación de obras clásicas para el público de hoy, en un contexto lingüístico solo parcialmente hispanohablante.

Fausta Antonucci

 Recién se ha cerrado uno de los primeros eventos italianos de este 2018 sobre literatura áurea, un congreso internacional que debe su ser a una genial intuición de Daniele Crivellari (Università di Salerno) y Antonio Sánchez Jiménez (Université de Neuchâtel). Bajo el título de ‘Los muros de la patria mía’: la poesía de ruinas en el Siglo de Oro, el encuentro ha tenido lugar en el Campus de la Universidad de Salerno, que durante los días 14 y 15 de marzo ha acogido a diez distinguidos estudiosos, italianos y extranjeros, y ha sido magnificado por la presencia de un académico y poeta del calibre de Luis Alberto de Cuenca.

Tras el acto de apertura a cargo de los dos anfitriones Crivellari y Sánchez Jiménez, y de Rosa Maria Grillo, directora del DIPSUM, se dio inicio al congreso con una sesión inaugural en la que llevó la palabra Pedro Ruiz Pérez (Universidad de Córdoba). A mi modesto modo de ver, no hubiera podido tener un comienzo más asombroso, con un nutrido auditorio que se ha dejado coger de la mano para dar los primeros pasos por los senderos ‘ruinosos’ por los que nos ha llevado la ponencia de Ruiz Pérez, titulada “Locus fictus: la invención de las ruinas y la mirada subjetiva”. Con el intento de dar una primera definición de ‘poesía de ruinas’, el punto de partida fue el soneto de Góngora “Cosas, Celalba mía, he visto extrañas” (1596), una composición emblemática para una reflexión sobre el cambio de perspectiva en torno al concepto de ruina en la poesía del XVI y el XVII. Según nos mostró brillantemente Ruiz Pérez, se trata de la transición desde una mirada arqueológica hacia otra de tipo subjetivo, tal como se ha evidenciado también en las tres distintas versiones de la “Canción a las ruinas de Itálica o Sevilla la vieja” (1595), de Rodrigo Caro. En definitiva, la ruina en el Barroco se convierte en la contrahaz del jardín clásico, es la fractura del equilibrio que encarna el jardín. De esta forma, frente al modelo petrarquista del XVI, en el soneto gongorino se vislumbra una objetivación de lo mirado, y es precisamente en esa composición donde es posible extraer algunos de los elementos que caracterizan esta nueva poética de la ruina en el XVII: la alteridad (lo ajeno es el escenario en el que el sujeto se ve), la lejanía temporal y la vinculación con el pasado a través de la memoria, así como la idea de desplazamiento del objeto ausente al sujeto presente que contempla ese vacío.

La primera sesión de trabajos, por otra parte, se marcó por las intervenciones de los dos organizadores. La poesía de ruina en la lírica lopesca ‒“Panorama interior: las ruinas en Lope de Vega”‒ fue el tema que Antonio Sánchez Jiménez trató con una soltura muy típica de su estilo y de su habilidad para volver asequible lo que es sencillo solo en apariencia. Tras un breve recorrido por la crítica sobre este tema en el Fénix, se subrayaron algunos aspectos que lo caracterizan: su enorme variedad en Lope (y no solo en el género lírico), así como su preponderancia de cara a la experiencia amorosa: es paradigmático, a tal propósito, el ejemplo del soneto “Fue Troya desdichada”, donde la imagen de las ruinas troyanas y de Helena de Troya se vincula con su enamorada, Elena Osorio. Además de recalcar la polivalencia de esta imagen en la poesía lírica –y rechazando, por lo tanto, la idea de monotonía sostenida por Foulché-Delbosc– Sánchez Jiménez pasó revista a los textos estudiados ordinariamente como representativos de la poesía lírica de ruina en Lope, tales como “Mirando está las cenizas”. A estos añadió otros en los que la crítica no había reparado antes: “Qué será de ver Madrid”, romance atribuido a la pluma de Lope, y dos sonetos extraídos de La Circe (1624): “Silvio, ¿para qué miras las ruinas” y “A un cadahalso”. Sánchez Jiménez dio fin a su intervención ratificando la necesidad de definir más claramente la idea de ‘poesía de ruina’, a la vez que se resaltó toda una serie de aspectos primordiales alrededor de la poesía de ruina en Lope, como el reconocimiento de una predominancia de la ruina en clave amorosa en el periodo de juventud, mientras que la ruina moral o burlesca resulta prototípica de su producción de senectud.

Daniele Crivellari clausuró la primera sesión de trabajos con una intervención sobre la ruina en el teatro áureo: “Escollo armado de hiedra, o de cómo unas ruinas poéticas renacen en el teatro del Siglo de Oro”. El punto de partida fue un romance atribuido a Vélez de Guevara, “Escollo armado de hiedra”: se trata de una composición que gozó de mucho éxito a lo largo del XVII al reincorporarse en distintas antologías poéticas de la época, pero también al ser reutilizado en varios textos teatrales. Sobre este último aspecto se centró Crivellari proporcionando, ante todo, un esquema de los diferentes usos resemantizados de este romance en las comedias áureas: de ahí que, por ejemplo, se evidencie un uso burlesco, con alusión a la ruina para indicar la decadencia femenina, en La culpa busca la pena y el agravio la venganza, de Ruiz de Alarcón, o bien en El postrer duelo de España, de Calderón. En otros casos, en cambio, es posible reconocer una inserción del mismo romance con matiz religioso, como en Los desagravios de Cristo, de Álvaro de Cubillo, o Contra la verdad no hay fuerza, de Miguel de Barrios. A la vez, se puso en evidencia la relevancia de este texto especialmente en la producción de Calderón, el dramaturgo que más lo explota en sus comedias: entre los varios ejemplos abordados por Crivellari, recordemos El pintor de su deshonra, donde la imagen del ‘escollo’ se asocia a la firmeza mujeril, o el también emblemático caso de Darlo todo y no dar nada, comedia caracterizada por un uso polifónico del romance de Vélez. A modo de broche final, Crivellari nos proporcionó una lista de tres comedias ulteriores que, hasta la fecha, no habían sido identificadas por la crítica, en las que consiguió detectar los rastros del romance guevariano: Darlo todo y no dar nada, comedia burlesca de Lanini y Sagredo; El hermano de su hermana, de Bernardo de Quirós, y por último, la anónima Los condes de Carrión.

La segunda sesión de trabajos, inaugurada en la tarde del día 14, se principió con la ponencia de Eugenia Fosalba (Universitat de Girona). Bajo el título de “El paisaje de los afectos en el soneto XXXIII de Garcilaso”, Fosalba se centró en el archiconocido soneto de Garcilaso con la intención de darle un giro a las aportaciones críticas anteriores. Ofreciendo una nueva clave interpretativa, nos presentó toda una serie de pinceladas históricas previas, necesarias para enmarcar temporalmente el poema garcilasiano: nos referimos, en concreto, al asedio de La Goleta, la fortaleza tomada por Barbarroja y expugnada por el ejército de Carlos V. En el poema se establece una conexión entre el presente luminoso del imperio español y el imperio romano en la época de las guerras púnicas, tal como se desprende de la referencia a las inexistentes ruinas cartagineses reconocibles por la alusión a Cartago. En palabras de Fosalba, «con su poesía Garcilaso le ofreció sus colores a Carlos V para cumplir con el panegírico del emperador»: no se trata de una mera evocación histórica, sino que más bien se centra en la idea de la circularidad del tiempo y en el uso de la memoria como medio al servicio de los propósitos imperiales.

Se debió a Adrián Sáez (Université de Neuchâtel) la última ponencia de esta segunda sesión, titulada “Amable y desierta arquitectura: las ruinas en la poesía de Quevedo”, con la que el estudioso nos llevó a visitar las ruinas quevedianas con un recorrido por su poesía enmarcada en el lapso temporal que va desde 1613 hasta 1635. Pudimos apreciar la riqueza y la variedad con que la imagen de la ruina atraviesa la trayectoria poética de Quevedo a raíz de una serie de estímulos distintos, vinculados con un propósito encomiástico, moral, jocoserio, bucólico o heroico. Sáez, además, nos puso algunos ejemplos concretos entresacados del corpus ‘ruinoso’ quevediano: de ahí que del célebre “Miré los muros de la patria mía”, sobre las ruinas españolas, pasamos a otras composiciones centradas en los vestigios de Roma, como el soneto “Buscas en Roma a Roma, ¡oh peregrino!”, o la silva “Esta que miras grande Roma agora”, para terminar con la silva “Los dos rostros de Jano”, que revela la presencia inusual de los restos de unas estatuas, emblemas de la memoria. En particular, se evidencian en esta última composición tres ideas artísticas que se asocian con la valentía de la escultura, con la idea de preservación de la memoria y, finalmente, con la lección en torno a la vanidad del poder con una contraposición entre el pasado y el presente.

La tercera sesión de trabajos se abrió con la ponencia de Flavia Gherardi (Università di Napoli “Federico II”), titulada “Estas de admiración reliquias dignas: variaciones de un tópico en el ciclo A las ruinas de Roma del conde de Villamediana”. Reiterando la relevancia de la imagen de los restos y las ruinas en todo el repertorio de Villamediana, Gherardi propuso una lectura de este tríptico de poemas que, con toda probabilidad, el conde de Villamediana concibió durante su estancia italiana. En particular, empezando por el primer soneto ‒“Estas de admiración reliquias dinas”‒, Gherardi señaló que no se ha hecho suficiente hincapié en la dignidad de las ruinas en relación con la lectura cristiana de este poema: Dios escogió a Roma como patria de la cristiandad, lo que, por ende, vuelve Roma divina y sus ruinas las únicas dignas de ser cantadas. Con respecto a la variación de la imagen de estos restos en los tres sonetos, se subrayó, además, cómo la serie descriptiva (tumbas, anfiteatros, coliseos) no se reitera en las otras dos composiciones, aunque, de alguna forma, la presencia de las ruinas se activa de manera alusiva por la referencia a la vista y a los ojos, órgano mediador. Gherardi insistió, por último, en el propósito aleccionador de este ciclo, una función moralizadora que responde a la instancia de dos pulsiones antitéticas: una instancia racional, que le recuerda al hombre su mortalidad, y otra irracional, que se corresponde al afán de inmortalidad del ser humano, a su deseo de vencer el tiempo y la muerte, y las ruinas representarían la respuesta a esta doble pulsión.

Cerró esta última sesión del día la ponencia de Antonella Russo (Universidad de Salerno), que nos ofreció unas calas en el siglo XX y la poesía de ruina en la producción de Dionisio Ridruejo: “Armadura de siglos: piedra altiva: Dionisio Ridruejo, garcilasismo y ruinas”. En el repertorio de este poeta contemporáneo, Russo ha identificado unas cuantas alusiones a la poesía de ruina del Siglo de Oro, ya a partir de la colección Elegía y égloga del bosque arrancado, en la que se detecta una referencia a las elegías garcilasianas. En particular, la imagen que sobresale es la del paisaje verde renacentista que se opone a la desolación del bosque arrancado del presente: se asiste, entonces, a una oposición entre el verdor y la piedra calcinada. La presencia de los restos y la piedra, protagonista en varios sentidos (escultura, elementos arquitectónicos, …), también se evidencia en los Sonetos a la piedra: Russo, a tal propósito, nos habló del soneto “A Roma”, donde la imagen de las ruinas se asocia al concepto del renacer, y del soneto “España de piedra”, marcado por la idea de unas ruinas serenas, que se resisten al paso del tiempo. Además de brindarnos un recorrido por otras colecciones poéticas de Ridruejo en donde brota nuevamente la imagen de los restos ‒Cuadernos de Rusia, o Elegías‒, Russo acabó su intervención con una breve mención de un fragmento de Poesía y edad, texto en prosa de Ridruejo, en donde el autor se refiere a Garcilaso y a Quevedo a través de una metáfora plástica que apunta al castillo sereno, con alusión a Garcilaso, por cuyas hendiduras se metió Quevedo agrietando su torre.

La riqueza y la calidad de las ponencias del primer día se mantuvo íntegra también en las intervenciones del 15 de marzo, cuando la imagen de las ruinas del Siglo de Oro se abrió hacia otras fronteras y otros ámbitos, como la literatura francesa y, desde luego, la Antigüedad clásica. A Alicia Mariño Espuelas (UNED – Madrid) se debió una ponencia, titulada “Tras los pasos de Chateaubriand en Pompeya: el espíritu del Romanticismo”, en la que la estudiosa recorrió la imagen romántica de los restos pompeyanos en el imaginario del escritor francés. Josune García (Editorial Cátedra), por su parte, nos acompañó por las sendas editoriales de Cátedra y su propósito de restitución de los textos del pasado a través de los objetivos prefijados para la colección “Letras hispánicas”. Si el congreso se abrió con una excelente relación de Ruiz Pérez, se cerró con una ponencia de clausura magistral a cargo del eminente Luis Alberto de Cuenca, cuyo saber y erudición encantó al público de asistentes gracias a su excursus por la imagen de las ruinas en la literatura clásica. Sin duda fue una conclusión digna de un congreso que, además del interés que ha despertado en todos nosotros, ha brillado por la capacidad con que ha sido organizado. Les agradezco a la Universidad de Salerno y a los organizadores por su calurosa acogida y les felicito por tan exitoso evento cerrando mi reseña con estos versos de Góngora: Yacen ahora, y sus desnudas piedras / visten piadosas yedras: / que a ruinas y a estragos, / sabe el tiempo hacer verdes halagos (Soledades, i, vv. 218-221).

Ilaria Resta

La dama duende. Versión de Álvaro Tato. Dirección de Helena Pimenta. Compañía Nacional de Teatro Clásico, 2017-2018.

Hacía muchos años que La dama duende faltaba de los escenarios españoles, y hay que tener valor para volver a proponer, como lo hace ahora Helena Pimenta, una nueva puesta en escena de esta comedia de Calderón. La dama duende, a decir verdad, parece haber tenido más fortuna crítica que escénica. De hecho, al ver la función, me he dado cuenta por primera vez de lo teatralmente difícil que es esta obra. El filólogo, al editar un texto, piensa más que nada en la mejor fijación del texto crítico, en explicar su sentido literal, las alusiones literarias y culturales de todo tipo. No es que no piense en el proyecto de puesta en escena que se percibe detrás del texto - en el caso de La dama duende es imposible dejar de pensar en ello - pero no piensa realmente en cómo podría montarse hoy la pieza y en las dificultades que plantea. El primer reto es el del decorado: ¿cómo habrá que construir y hacer visible y movible la alacena en un teatro que ya no es el corral de comedias del siglo XVII, es decir, con una pared al fondo del tablado y los espectadores sentados o de pie rodeando por tres lados la tarima donde se representa? El segundo reto es el de la relación entre palabra y acción: en La dama duende hay escenas con mucha acción, con un bajo número de versos por réplica y un intercambio dialéctico vivaz, y escenas más estáticas, con tiradas relativamente largas y una construcción retórica compleja. Estas últimas no son pocas, antes bien, quizás superen en número las primeras. El tercer reto es el de la relación entre lo francamente cómico y lo que podríamos definir ligero, falto de trascendencia pero no destinado a suscitar la risa abierta, sino más bien la sonrisa, o la ternura. El desafío, en suma, es grande. Añadamos a ello el lastre que puede suponer para el director de escena la complicada historia crítica de La dama duende; una comedia a la que algunos quisieron tildar de semi-trágica, viendo en los dos hermanos de doña Ángela dos tiranos de la libertad femenina, y en el menor de los hermanos, don Luis, un galán sombrío y frustrado, obsesionado por el honor y los celos.

Digamos de entrada que la interpretación de Helena Pimenta, de los actores que dan vida al espectáculo y del versionador Álvaro Tato, desbarata esta lectura desajustada, que ha sido repetidamente cuestionada en los últimos veinticinco años. Sin ir más lejos, el actor que representa a don Luis, David Boceta, es un joven alto, guapo y sonriente, que nunca parece tomarse demasiado en serio los arrebatos de amor, honor y celos de su personaje. Por otra parte, el don Juan de Joaquín Notario se presenta como un señor maduro, de gestualidad un tanto rígida, estirada. Consecuentemente, su enamorada doña Beatriz (Nuria Gallardo) aparece como una dama ya no jovencísima (lleva gafas, para que quede bien claro al espectador que no se trata de una adolescente). En su actuación Beatriz no parece estar excesivamente enamorada de don Juan, o quizás es sencillamente que su relación se arrastra desde hace mucho tiempo y el personaje muestra en ocasiones - con muecas y guiños muy expresivos de la actriz - un como cansancio o despego hacia él. El texto de Calderón ofrece asideros para esta interpretación: por ejemplo, en la escena del intercambio de sonetos, en la que Beatriz le reprocha a don Juan su tardanza en venir a visitarla y cuestiona su declaración amorosa argumentando su insuficiencia y escasa galantería. Valientemente, el versionador y la directora han querido mantener los sonetos, pero Helena Pimenta ha querido que el desafío intelectual y poético de esta escena culmine en un contacto físico entre los dos personajes, con un besamanos que se transforma en un abrazo y beso, y que hace llorar a Beatriz. ¿De felicidad porque su enamorado por fin se ha decidido a declararse? ¿O porque su enamorado en realidad no le gusta tanto? Ambas intepretaciones son legítimas.

Este abrazo y este beso tienen su paralelo en el final, cuando sellan la promesa de matrimonio de don Manuel y doña Ángela. Tampoco en este caso existe nada parecido en el texto calderoniano, pero la elección es coherente con cierta tendencia a la modernización de resortes y situaciones que muestra la puesta en escena de Helena Pimenta, secundada por la versión de Álvaro Tato. Un ejemplo que me parece significativo: cuando, poco antes de la irrupción en el cuarto de don Luis, don Manuel contesta a la petición de ayuda de doña Ángela, no le dice, como en el texto calderoniano, "No receles, señora, noble soy y conmigo estás ahora", sino "No receles, señora, noble soy y contigo estoy ahora". Parece mentira lo que puede cambiar una frase y su sentido un simple pronombre personal enclítico y una diferente persona del verbo... Desde el punto de vista filológico, este tipo de intervenciones - que modernizan elementos culturales y no solo lingüísticos - me parecen peligrosas, porque acaban chocando con las mismas premisas de la comedia, que son el control que sobre su hermana viuda ejercen sus hermanos, vigilando que quede recluida en el espacio limitado de su cuarto. Y ahí claro que no se puede modernizar nada, porque si no se viene abajo la intriga. Como tampoco se pueden eliminar los duelos, aunque estén fundados en un código del honor que hoy en día ya no comprendemos ni compartimos en su puntillosidad. Por otra parte, se comprende perfectamente que la directora y el versionador busquen un punto de encuentro entre el respeto filológico al texto y la necesidad de hablar al público de hoy sin mostrarles un artefacto arqueológico: un equilibrio verdaderamente difícil. Por cierto, al hablar de duelos, es de justicia decir qué bien duelan los actores, David Boceta y Rafa Castejón (don Manuel). Podrá parecer una nimiedad, pero no lo es en absoluto. Al verlos en escena, se da cuenta uno de la importancia espectacular y visual que tienen y que, aún más, tendrían en el siglo XVII. No por casualidad se trufaban de duelos todas o casi todas las comedias de capa y espada, a partir más o menos de la década del 20. Se me ocurre que serían el equivalente de los espectáculos deportivos de hoy en los que el desafío entre dos contrincantes captura la atención y la admiración del público: según la mayor o menor implicación física, el tenis, o el boxeo, cuando no la misma esgrima como deporte.

Pero volvamos un momento al abrazo y al beso entre don Manuel y doña Ángela que cierran el espectáculo. Llama la atención que el contacto entre los dos cuerpos se represente en el desenlace, mientras que se ha decidido eludirlo en la escena que figura en el texto al final de la II jornada, cuando don Manuel y Cosme vuelven a su cuarto y se encuentran con que en él está la dama misteriosa; allí, tras un momento de miedo (el único que experimenta el caballero en el texto calderoniano) don Manuel se sobrepone, se acerca a doña Ángela, la ase – hay una acotación diciéndolo – y le exige que le revele quién es, esgrimiendo la espada. Se trata de una escena que rezuma sensualidad comprimida, patente en esa espada que en Calderón funciona a menudo como símbolo de la agresividad sexual masculina. Pero en la representación que estamos reseñando don Manuel no ase a doña Ángela, ni podría hacerlo porque esta se sube de un brinco a la mesa para alejarse de él, se cubre con el velo y se pone a chillar, determinando en don Manuel una reacción que es (o parece) francamente amedrentada. El público se ríe, claro, porque la situación es muy cómica, pero ya no sensual. No es este el primer momento en el que don Manuel muestra, en el espectáculo de Pimenta, asomos de miedo. Pienso especialmente en la escena en la que el caballero encuentra, debajo de su almohada, el billete que le ha dejado doña Ángela. La connotación del personaje es aquí francamente cómica, debido tanto a su gestualidad, como a sus vestidos (un amplio pijama blanco, y una mascarilla blanca del tipo de las que se pone uno en el avión para dormir). Críticos como Vitse, quien defendió la cualidad heroica y ejemplar de don Manuel, supongo que pondrían el grito en el cielo delante de esta interpretación. Y, aunque no comparto esa lectura de Vitse en muchos de sus planteamientos, yo tampoco me imaginé nunca a don Manuel actuando de este modo y con este aspecto en esa escena. Por otra parte, se trata de una interpretación coherente con otros aspectos del espectáculo: sobre todo con la complicidad femenina que une a doña Ángela, a Isabel y a doña Beatriz. Este es un dato que reside ya en el texto calderoniano y lo caracteriza. Pimenta no hace sino subrayarlo, y para ello acude a dos recursos: la connotación cómica que afecta, con diversos matices, a todos los protagonistas masculinos, y el modo como las mujeres los consideran, a menudo con cierto fastidio y suficiencia que se transparentan de sus expresivas actitudes. Se trata, pues, de una lectura justificada, que, si bien insiste solo en algunos aspectos del texto, tiene toda su legitimidad, tanto como la de Vitse, que a su vez insiste solo en algunos aspectos del texto.

No podemos cerrar esta reseña sin dar cuenta de cómo se ha solucionado el problema de la alacena. Al fondo del tablado hay una pared de color verde claro, en la que se abre una puerta: es la puerta de un ropero, cuando la acción se desarrolla en el cuarto de Ángela; pero puede girar sobre unos goznes (o mejor dicho, como un torno) y entonces será una alacena con platos en las baldas, cuando la acción se desarrolla en el cuarto de don Manuel. Una puerta a la derecha figura el acceso a las habitaciones contiguas: la alcoba del cuarto de don Manuel, el retrete del cuarto de doña Ángela. No podía encontrarse un decorado más fiel al texto calderoniano. La única variación de relieve se da en la serie de secuencias de la III jornada, cuando don Manuel debe escapar del cuarto de doña Ángela por la llegada de don Juan, e Isabel lo acompaña a su propio cuarto, donde don Manuel acaba encontrándose con Cosme, en una escena muy cómica. Aquí, Pimenta recupera la antigua noción teatral del escenario partido, haciendo que, en la parte anterior del tablado, la acción se desarrolle en el cuarto de doña Ángela, mientras que, detrás de la pared verde en la que se encaja la alacena, unos cristales dejan ver lo que sucede en el cuarto de don Manuel. Un purista podría objetar que, de esta forma, vuelve a insinuarse la idea de la contigüidad de los dos espacios, discutida por la crítica; pero, ¿de veras es un problema? La puesta en escena es, a su vez, una interpretación, no necesariamente filológica, y lo que importa es que se sostenga sin contradicciones de relieve y que capture la atención del público. En esta línea, está muy bien la recuperación de una escena que solo existe en la “otra” versión de La dama duende, la que no aparece en la primera edición autorizada por Calderón: se trata de la escena en la que don Juan, yendo hacia la casa de doña Beatriz para ver a su enamorada, se encuentra con doña Ángela que está huyendo, pues teme que don Luis – como de hecho sucede – haya descubierto el pasaje secreto de la alacena. Esta escena hace de pendant perfecto a la escena inicial, en la que doña Ángela huye de don Luis que la persigue sin saber que se trata de su hermana. El espacio de la calle, la relación conflictiva entre la joven viuda y sus dos hermanos, las ambigüedades que conlleva el disfraz femenino, constituyen así el marco de una acción que, en su desarrollo y desenlace, tiene lugar en el espacio cerrado de la casa.

Unas breves palabras finales sobre la actuación de algunos actores que se merecen un comentario más detallado del que le he podido dedicar hasta ahora. El don Manuel de Rafa Castejón es – fuera de los breves momentos cómicos a los que acabo de aludir – un personaje reflexivo, reconcentrado, intenso; unas cualidades que ya se podían apreciar en el Teodoro de El perro del hortelano (temporada 2016-2017) al que daba un tono de casi melancólica madurez. Marta Poveda presta al personaje de doña Ángela juventud, espontaneidad, frescura, curiosidad: todas cualidades que el personaje calderoniano tiene, pero que ella subraya admirablemente, y que además la hacen destacar en un reparto en el que prevalecen personajes ya maduros (don Manuel, don Juan, incluso la propia Beatriz). El actor que encarna a Cosme, el criado de don Manuel (Álvaro de Juan), logra un equilibrio excelente en la representación de su personaje: cómico, pero nunca excesivo en su comicidad, algo que no suele ser frecuente en las puestas en escena de comedias cómicas, en las que a menudo se carga la mano con la comicidad. En esto, por supuesto, además de las virtudes del actor, es decisiva la visión de conjunto de la directora, que ha sabido evitar la trampa de la comicidad burda y grosera.

Fausta Antonucci

Tengo que decirlo con algo de vergüenza, pero, aunque llevo mucho tiempo estudiando y editando a Calderón, nunca había participado en un Coloquio anglogermano, encuentro que reúne cada tres años a los calderonistas de todo el mundo, y cuyo nombre deriva de que sus iniciadores fueron Alexander A. Parker y Hans Flasche, dos eximios calderonistas inglés el primero, alemán el segundo. Este año, al haberse convocado el XVIII Coloquio en Italia, y al ser su tema "Calderón más allá de España", decidí que no podía faltar, a pesar de la incómoda acumulación de fechas congresuales que siempre se da entre el Coloquio anglogermano y el encuentro trienal de la AISO, asociación a la que pertenezco y a cuyo congreso tampoco quería faltar. El hecho es que una de las organizadoras locales, la profesora Marcella Trambaioli, forma parte del equipo de investigadores de un proyecto PRIN que coordino como responsable nacional y que tiene entre sus objetivos principales el estudio de la irradiación italiana del teatro áureo español, y principalmente de Calderón. Además de Trambaioli, cuyo papel destacado en la organización del Coloquio acabo de mencionar, otras cinco personas que pertenecen al equipo PRIN que dirijo participaron con sendas comunicaciones: Salomé Vuelta, Roberta Alviti, Francesca Leonetti, Eugenio Maggi y yo misma. Otros participantes procedían de Italia, señaladamente las dos otras organizadoras locales, las profesoras Luciana Gentilli de la Universidad de Macerata y Monica Pavesio de la Universidad de Turín; Andrea Baldissera, que enseña en la misma Universidad del Piemonte orientale a la que pertenece Trambaioli y en donde se desarrollaron los tres primeros días del Coloquio; Renata Londero de la Universidad de Udine; Debora Vaccari de la Universidad de Roma "La Sapienza"; Tiziana Pucciarelli de la Universidad de Macerata. Un buen grupo de participantes eran, como la doctora Pucciarelli, estudiosos en la fase inicial de su carrera académica, becarios postdoctorales o contratados, muchos de los cuales ya conocidos como calderonistas por haber dedicado sus tesis a diversos aspectos del teatro de Calderón: Jéssica Castro, que editó La banda y la flor; Isabel Hernando, que editó El príncipe constante; Simon Kroll, que editó El secreto a voces y acaba de publicar una monografía sobre los autógrafos calderonianos. Entre los calderonistas de más larga trayectoria, participaron Beata Baczynska, Françoise Gilbert, Robert Lauer, Susana Hernández Araico, Gerhard Poppenberg; y estudiosos cuya dedicación a Calderón es menos exclusiva, aunque son conocidos sus estudios sobre distintos aspectos del teatro áureo, como Philippe Meunier, Robert Folger, Lola González.

Ángel García Gómez, único representante de Inglaterra, habló de dos traducciones inglesas de comedias de Calderón de comienzos del siglo XIX, por Fanny Holcroft; y un tema parecido ocupó a Eugenio Maggi, quien presentó un estudio de la amplia labor de traductor calderoniano que el poeta irlandés Denis Florence Mac Carthy llevó a cabo en el mismo siglo. Simon Kroll estudió la labor traductora de Johann Dederich Gries, quien supo traducir a Calderón en verso entre 1815 y 1842, inventando rimas asonantes para el alemán, aunque cambiando las asonancias en razón de las diferencias entre los dos idiomas. Por su parte, Agustín Gómez y Nekane Parejo, de la Universidad de Málaga, presentaron un examen comparado de cuatro adaptaciones cinematográficas de El alcalde de Zalamea en el siglo XX, mostrando las manipulaciones a las que se sometió el texto de Calderón y las razones (técnicas, artísticas, ideológicas) de ello. En la misma línea de estudios se colocó la comunicación de Tiziana Pucciarelli, quien analizaba la adaptación cinematográfica de La dama duende realizada en 1946 por el director de cine argentino Luis Saslavski de acuerdo con una versión elaborada por María Teresa León y Rafael Alberti. Es sumamente interesante comprobar cómo, tanto en este caso como en el de la adaptación de El alcalde de Zalamea por Mario Camus (1973), la última hasta la fecha del drama, se injertan en el texto calderoniano situaciones procedentes de otras obras teatrales o del todo inventadas, para realzar aspectos ideológicos que los adaptadores consideran importantes. La comunicación de Danae Gallo exploraba un tema parecido, o sea la presencia de Calderón y de su teatro en los programas de TVE en el periodo 1956-2016, apuntando al papel de construcción de una conciencia cultural e ideológica que los medios audiovisuales desempeñan en el mundo contemporáneo, y examinando por tanto las referencias a los clásicos de Siglo de Oro y especialmente a Calderón como parte de una estrategia política.

En general, la segunda parte del coloquio estuvo dedicada a examinar aspectos de la irradiación de la obra calderoniana en los siglos del XIX al XXI. Jéssica Castro estudiaba una obra teatral chilena de la segunda mitad del siglo XIX, El tribunal del honor (1877) de Daniel Caldera, que, a pesar de apostar declaradamente por un teatro nacional, independiente de modelos españoles, se resiente de una reelaboración de motivos calderonianos en una perspectiva más bien moralista y, diríamos, moratiniana. Beata Baczynska habló de las “imitaciones” calderonianas del escritor y traductor polaco contemporáneo Rymkiewicz. Renata Londero presentó un interesante recorrido por algunos artículos-cuentos de Azorín, posteriores a 1913, en los que reelabora temas y personajes de La vida es sueño: “Al margen de La vida es sueño” (1915), “El príncipe Segismundo” (1939), “Habla Segismundo” (1943). Marcella Trambaioli presentó al Calderón cuyos ecos se escuchan en el teatro de Valle-Inclán, Max Aub y Cipriano Rivas Cherif. María Ortega Máñez habló de los posibles puntos de contacto entre aspectos de la filosofía de María Zambrano (especialmente en lo relativo al significado del sueño) y la dramaturgia calderoniana.

Al contrario, las contribuciones presentadas en la primera parte del coloquio examinaban la irradiación del teatro calderoniano en la Europa del siglo XVII y XVIII. Fausta Antonucci trató de dibujar un panorama de la recepción italiana de Calderón hasta la primera mitad del siglo XIX, subrayando cómo cambian en este transcurso las preferencias genéricas de los adaptadores y luego traductores. Luciana Gentilli presentó un análisis de la adaptación (1681) de Onofrio de Castro de la comedia Amigo, amante y leal, contrastándola con una refundición española de 1920 a cargo de Cesáreo Sáenz de Heredia (1924). Roberta Alviti estudió las estrategias de adaptación del scenario Casa con due porte, procedente de la colección Casamarciana. Debora Vaccari trató de precisar los elementos diegéticos y dramáticos que el melodrama de Pietro d'Averara titulado Angelica nel Catay deriva de la comedia calderoniana Afectos de odio y amor (posiblemente por el trámite de una adaptación francesa de Thomas Corneille). Francesca Leonetti señaló las principales estrategias de adaptación que guiaron a la actriz Angiola D'Orso en su "traducción" de Amor, honor y poder. Salomé Vuelta dio a conocer un nuevo interesantísimo documento descubierto por ella en el Fondo Orsi-Muratori de la Biblioteca Estense de Módena, que consiste en un scenario derivado de Casa con dos puertas, hasta ahora desconocido, acompañado de la redacción "distesa" de algunas escenas de la misma comedia, más un dibujo bastante detallado de la escena teatral en la que se representaría la comedia: un verdadero unicum en el panorama de los documentos teatrales del siglo XVII italiano. Isabel Hernando trató los motivos del oráculo y del enigma en el teatro calderoniano y su posible relación con motivos análogos en Il pastor fido de Guarini. Andrea Baldissera estudió las relaciones entre El hijo del Sol, Faetón y el melodrama italiano con música de Scarlatti Il Fetonte, realizado en Nápoles a instancias del virrey Marqués del Carpio. Susana Hernández Araico, por su parte, exploró las Semíramis operísticas del siglo XVIII y su posible relación con La hija del aire calderoniana. Monica Pavesio presentó el caso de la traducción francesa de Lances de amor y fortuna, realizada por Quinault, suponiendo que, como en otros casos por ella estudiados de adaptaciones francesas de Calderón, el dramaturgo conociera la obra por el trámite de representaciones de cómicos italianos, frecuentes en la Francia de entonces, más que directamente del texto calderoniano, ya que Quinault no conocía el español. Robert Folger presentó un estudio de la adaptación neerlandesa de La dama duende por Lodewijk Meyer para una academia de Amsterdam, hacia 1670; y Philippe Meunier otro de la adaptación francesa de la misma comedia por Hauteroche, en 1684.

Otras contribuciones se ajustaban de forma menos inmediata al tema del Coloquio, aunque contribuyeron a echar luz sobre aspectos interesantes de la obra de Calderón: Lola González estudió los aspectos históricos de la comedia El sitio de Bredá; A. Robert Lauer presentó un estudio sobre el uso de la silva en los autos sacramentales; Françoise Gilbert habló de las relaciones entre el entremés de Antonio de Solís El retrato de Juan Rana y la pieza calderoniana Darlo todo y no dar nada, defendiendo que la pieza de Solís podría haber sido representada después del drama calderoniano, por tanto en 1651; dio cuenta además del resumen de la pieza que se publicó en una edición de lujo para la representación del mismo drama en Viena en 1668.

No olvidaremos un breve pero sentido Homenaje a Manfred Tietz, en el que hablaron Marcella Trambaioli y Gerhard Poppenberg; a partir de este Coloquio, el profesor Tietz pasa la antorcha de responsable científico a los colegas Hanno Ehrlicher (Universität Augsburg) y Christian Grünnagel (Justus-Liebig Universität Gießen), y en esta ocasión, se le han dado las gracias por la labor realizada durante tantos años. En general, entre el buen nivel de las comunicaciones y el buen ambiente que reinaba entre los congresistas, este XVIII coloquio anglogermano podemos decir que ha sido todo un éxito, gracias a las organizadoras locales, a los responsables científicos, y a todos y todas los y las participantes.

Fausta Antonucci

Los pasados días 29 y 30 de mayo se celebró en la Universidad Autònoma de Barcelona el Primer Seminario Internacional Icrea Academia-Prolope, coordinado por Sònia Boadas y Gonzalo Pontón, dedicado a la «Producción, configuración y circulación del texto dramático en el Siglo de Oro».

La finalidad del Seminario fue la de analizar algunos aspectos de la fenomenología del texto teatral áureo, centrándose, en particular, en el momento de su constitución y en el de su circulación, teniendo en cuenta el hecho de que ese texto representa una entidad inestable y perennemente in fieri, cuya fisonomía depende no sólo de la voluntad del dramaturgo, sino también de las demandas e intervenciones de distintas figuras: autores de comedias, censores, impresores, espectadores y lectores.

Las intervenciones se repartieron en cuatro secciones: 1) “Autor y texto”, con las ponencias de Marco Presotto y Simon Kroll; 2) “Compañía teatral y texto”, con las ponencias de Roberta Alviti y Sònia Boadas; 3) “Impresor y texto”, con las ponencias de Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer y Fernando Rodríguez-Gallego; 4) “Lector y texto”, con las ponencias de María del Valle Ojeda y Luigi Giuliani. En las sesiones se debatieron cuestiones relacionadas con planes en prosa, borradores, autógrafos, análisis del proceso de escritura; redacción multiautorial; adaptaciones y reescrituras; tratos y acuerdos comerciales, compañías, repartos, carteles; licencias y censuras; compiladores, editores, impresores, libreros; códigos de lectura del impreso teatral; manuscritos para la lectura; el autor, lector de su obra.

El Seminario fue inaugurado por Marco Presotto, reconocido especialista en los manuscritos autógrafos del Fénix, con la ponencia: “Escritura y revisión en los autógrafos de Lope”. Presotto se centró en un caso paradigmático, el del autógrafo de Quien más no puede (1616): a partir de ejemplos concretos, reflexionó sobre el tratamiento de algunas variantes en la edición de la comedia realizada por Laura Naldini (2001). Tras la colación de algunas leccciones en los testimonios antiguos, y haciendo hincapié en la relevancia del autógrafo, cuestionó los criterios ecdóticos adoptados por la editora para la constitutio textus, y llegó a individuar unas lectiones meliores. En un plan metodológico más amplio, aun subrayando la autoridad del autógrafo, Presotto destacó la necesidad de averiguar, en la medida de lo posible, la posición ocupada y el papel desempeñado por cada testimonio dentro del complejo recorrido del texto teatral áureo

La intervención de Simon Kroll fue dedicada a “El proceso de composición de autos sacramentales calderonianos (El divino cazador y La humildad coronada)”. El estudioso, que se ha dedicado a la investigación sobre el corpus de los 18 manuscritos autógrafos calderonianos conservados, cuyos resultados se pueden leer en su volumen recién publicado, Las comediás autógrafas de Calderón de la Barca y su proceso de escritura (2017), se centró, en esta ocasión, en dos autos sacramentales. Kroll, en el análisis de El divino cazador y La humildad coronada, dio una muestra del método ya aplicado al estudio del proceso de escritura en los autógrafos de las comedias: el investigador, en efecto, ha elaborado un complejo sistema de clasificación de las intervenciones atribuibles al dramaturgo de acuerdo con el nivel retórico al que atañen (inventio, dispositio, elocutio), el tipo de corrección (compositio, lapsus, metro, ornatus, puritas) y el momento en que se modificó el texto (in itinere, segunda lectura), lo que permite conjeturar las posibles estrategias compositivas adoptadas en el taller dramático de don Pedro.

Roberta Alviti presentó la ponencia  «Las intervenciones de autores de comedias y / o apuntadores en los manuscritos autógrafos de textos dramáticos del Siglo de Oro escritos en colaboración». La investigadora trató un tema relativamente poco estudiado, el de las relaciones entre los dramaturgos y los miembros de compañías teatrales, sobre todo por lo que se refiere a la intervención de estos últimos en la composición de comedias escritas entre varios ingenios. Alviti detectó en 4 de los 17 manuscritos autógrafos conservados la grafía del apuntador Sebastián de Alarcón, activo en la década de 1660. Según se desprende del examen de estos textos, Alarcón tuvo un papel activo en la redacción de varias comedias, lo que no solo lleva a reconsiderar la paternidad efectiva de algunas piezas, sino que ofrece también una visión del modus operandi de algunos de los dramaturgos que se dedicaban a la escritura mancomunada, quienes considerarían este tipo de composiciones como un mero ejercicio lúdico y no las tratarían con el cuidado y la atención que reservaban a las piezas de autoría unica.

Sònia Boadas impartió la ponencia “La pluma de Lope y las manos ajenas en la configuración de la comedia áurea”, centrándose en dos autógrafos lopescos que plantean cuestiones problemáticas: La buena guarda y El castigo sin venganza. En el primer manuscrito intervienen, además de la de Lope, diferentes manos; al tratar de identificar las manos ajenas a las del Fénix, la estudiosa descubrió que una de ellas podría tener relación con Alonso Riquelme, el autor de comedias que representó la obra. En efecto, comparando las grafías más recurrentes del manuscrito La isla del sol que perteneció a la compañía de Riquelme con algunas intervenciones del texto primitivo del manuscrito de La buena guarda, Boadas sugirió que algunas de estas anotaciones, anteriores a la segunda redacción autógrafa de la comedia, se pueden atribuir precisamente a la mano de Riquelme, quien motivó los cambios que llevaron a Lope a realizar una segunda redacción de la comedia. También el manuscrito autógrafo de El castigo sin venganza presenta correcciones atribuibles a una mano distinta de la del Fénix. Boadas, además de proponer una hipótesis sobre el orden cronológico de las enmiendas que aparecen en la última parte del segundo acto, se detuvo en los varios tipos de correcciones que Lope introdujo al final del tercero, modificando de manera sustancial el desenlace de la tragedia.

Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer, en su intervención “En los márgenes de las Partes de comedias de Lope de Vega y las Partes colectivas”, a partir de los trabajos en los que Jaime Moll propone una periodización del género editorial de las partes, para buscar precisamente todo lo que se queda en sus márgenes, se propuso revisar las alternativas al modelo de la Parte que ensayaron algunos impresores y editores en la difusión del teatro. Por un lado, Gómez Sánchez-Ferrer atendió a la periferia –geográficamente hablando– de los grandes centros impresores (Madrid y Zaragoza), de donde salieron casi todas las partes de Lope de Vega o de diferentes autores. En este recorrido, destacó además las publicaciones menos canónicas de comedias, prestando atención a su difusión exenta, en ediciones que carecen de un entorno librario tan marcado como el de las colecciones. En segundo lugar, se centró en las piezas impresas en un contexto no dramático, ya sea por formar parte de obras misceláneas o por integrarse en el corpus poético de autores como Luis de Góngora. Por último, pasó revista a las principales colecciones de teatro breve del siglo XVII poniéndolas en relación con las etapas que vivieron las mayores colecciones de comedias.

La contribución de Fernando Rodríguez-Gallego estuvo dedicada a “La participación de Calderón de la Barca en la publicación de sus Partes”. Rodríguez-Gallego, a partir del cotejo entre los manuscritos autógrafos de don Pedro y los correspondientes textos que aparecen en las Partes publicadas durante la vida del poeta (I-V), destacó la posible participación de este en su preparación. El estudioso trajo a colación algunos casos sacados de El gran príncipe de Fez, en cuyo manuscrito se registran intervenciones (tachaduras, enmiendas, añadidos), la mayoría de ellas de la mano del mismo dramaturgo y que se transmiten al texto publicado en la Cuarta parte. Por otro lado,  en lo que respecta a los volúmenes publicados póstumos por Vera Tassis (Partes quinta verdadera - novena más la reedición de las cuatro primeras), analizó la manera de trabajar del amigo de Calderón, así como la diversa calidad y procedencia de los textos que parece haber manejado.

María del Valle Ojeda habló de “La colección Gondomar y el mercado teatral a finales del Quinientos”. La investigadora, que desde hace tiempo se dedica al estudio de dicha colección de la Real Biblioteca de Madrid, que se dio a conocer gracias a la labor de Stefano Arata, destacó su importancia para el conocimiento y la comprensión de la época teatral del último cuarto del siglo XVI. Se trata de un fondo constituido por 80 manuscritos de obras teatrales, procedentes de la biblioteca del duque de Gondomar en Valladolid. En esta colección se encuentran, amén de varias comedias en cuatro jornadas de los años 1575-1585, piezas de Loyola, Cepeda, Pedro Díaz y otros dramaturgos que hasta los años 80 del siglo pasado se consideraban perdidas, algunas piezas de la primera época de la producción de Lope y La Conquista de Jerusalén por Godofre de Bullón que Arata identificó con la comedia La Jerusalén, escrita por Miguel de Cervantes. Ojeda consideró esta importantísima colección en el ámbito de las instancias y de las características del circuito comercial del teatro de la transición y, al rematar la charla, subrayó que, aunque muchas obras de la colección Gondomar han sido bien estudiadas y cuentan ya con importantes contribuciones bibliográficas, aún queda mucho trabajo por hacer, empezando por la realización de ediciones críticas fiables.

Finalmente, Luigi Giuliani habló de “La imprenta teatral y la construcción de la literatura dramática”. Partiendo de algunas reflexiones sobre las Partes de comedias, un fenómeno editorial único en el panorama de la imprenta teatral de la Europa coeva, Giuliani abordó una cuestión de importancia fundamental para la comprensión de la historia cultural del Siglo de Oro español: la definición de la peculiar relación que se establece entre texto y representación y, sobre todo, entre teatro y libro. El estudioso empezó recordando que la Parte como tipología editorial surgió tras un cuarto de siglo de teatro profesional, una época en la que los impresos dramáticos eran muy escasos y en la que, en cambio, iba formándose un público de aficionados al teatro; con vistas a este público se buscaban los manuscritos usados por los actores, se copiaban y, finalmente, se recogían en volúmenes destinados a la lectura individual: fue este el ámbito en el que se formó, por ejemplo, la colección del conde de Gondomar. En 1604, la publicación de la Primera parte de comedias de Lope de Vega supuso una verdadera revolución del circuito comercial y cultural que se había desarrollado alrededor de la “comedia nueva”, transformando y ampliando el público de lectores de textos dramáticos. A partir de este momento, el texto teatral que hasta entonces se había transmitido pasando de los manuscritos a los impresos, emprendió el recorrido inverso: se dan casos, de hecho, de lectores / aficionados que copian a mano las comedias que aparecen en los impresos; manuscritos de este tipo, fechables sobre todo desde la mitad del siglo XVII, forman, por ejemplo, la mayor parte del fondo de la Biblioteca Palatina de Parma.

Se le agradece a Prolope la organización de un Seminario tan fructífero y rico en propuestas y sugerencias que, además de favorecer el debate y la interacción entre estudiosos experimentados, se ha configurado como un espacio y un momento de intercambio y de abertura hacia los investigadores en formación; precisamente a ellos los especialistas invitados se propusieron ofrecer, desde una actitud antidogmática, conocimientos, enfoques teóricos y metodológicos, experiencias y prácticas ecdóticas.

Roberta Alviti

Reseña Coloquio Internacional

Teatro Español y Teatro Europeo: Relaciones Bilaterales

(Burgos, 14-16 de diciembre de 2016)

En una encantadora aunque lluviosa atmósfera prenavideña, Burgos acogió el pasado mes de diciembre a más de una treintena de investigadores de distintas universidades de Europa que del 14 al 16 de diciembre se reunieron en ocasión del coloquio Teatro Español y Teatro Europeo: Relaciones Bilaterales, organizado por la profesora María Luisa Lobato, docente de la facultad de Humanidades y Educación de la UBU. El propósito era el de abrir nuevas sendas para la investigación sobre el teatro español y sus relaciones con el teatro europeo; en particular, lo que animaba a Lobato y sus colaboradores era una aspiración proyectual ambiciosa y amplia, que se sostenía en una voluntad de no restringir el campo de estudio exclusivamente al teatro áureo, ámbito de investigación principal del grupo PROTEO, coordinado por Lobato. Su propósito, en cambio, ampliaba este perímetro hacia una perspectiva de investigación transversal –abarcando un lapso temporal desde el Renacimiento hasta la época contemporánea– y, a la vez, bidireccional: en este sentido, las perspectivas de análisis planteadas no reflejarían solamente el estudio de la presencia del teatro español en Europa, sino que también se centrarían en la profundización de las influencias procedentes de otros países europeos en la práctica dramatúrgica española. En esta óptica analítica de amplio espectro, la dimensión puramente filológica y teórica se combinaría entonces con el estudio semiótico, la traducción y, cómo no, con la práctica teatral.

Durante el acto inaugural del coloquio, tanto Lobato como las autoridades presentes reiteraron la importancia de la integración del evento en la Sala Polisón del Teatro Principal de Burgos, una elección comprensible no solamente por representar el marco más oportuno para la temática elegida. Esta decisión, de hecho, también había de entenderse a la luz de un afán divulgador encaminado a no enclaustrar el evento al ámbito universitario y a darle la máxima visibilidad facilitando así el acceso a todo asistente, experto o profano, interesado en el tema.

Tal como se insistió en varios momentos, el objetivo era apuntar al teatro como género literario transfronterizo; un género que ofrece la posibilidad de una circulación de temas, motivos, personajes, escenografías que, en esta transición de un país europeo a otro, generan distintas formas de adaptación y reescrituras según el gusto del nuevo público y según el nuevo contexto cultural que los asimila. Una perspectiva que, como ya se ha dicho, se mueve en un sentido –de España a Europa–, pero también en el sentido contrario –de Europa a España–, tema abordado por José Romera Castillo (UNED) en su conferencia plenaria que inauguró el coloquio. Romera Castillo se centró específicamente en la importancia del centro de investigación SELITEN@T, el Centro de Investigación de Semiótica Literaria, Teatral y Nuevas Tecnologías de la UNED, del que forma parte y que él mismo contribuyó a crear. Se trata de un centro que aspira, entre otras cosas, a estudiar la recepción del teatro español en Europa e Hispanoamérica, a la vez que pretende reconstruir la vida teatral española de los últimos dos siglos en una perspectiva que aborda también las adaptaciones del teatro extranjero en España, como es el caso del Dom Juan, de Molière, traducido por Julio Gómez de la Serna y representado por la Compañía Nacional de Teatro Clásico en la temporada de 2001.

Tras la conferencia plenaria, se dio comienzo a la primera sesión del coloquio, la única centrada específicamente en los modelos teatrales en el Renacimiento, a cargo de Miguel García-Bermejo Giner (Universidad de Salamanca) y de Emilio Pascual Barciela. En ambas comunicaciones se trató la recepción e integración de algunos elementos del teatro clásico en la perspectiva teatral renacentista: en particular, García-Bermejo examinó los introitos en Torres Naharro a partir de la influencia terenciana, pero también de la italiana; por su parte, Pascual Barciela estudió los dos modelos de anagnórisis clásica –la anagnórisis positiva, o feliz, y la negativa, o trágica– y su reintegración en el teatro europeo del XVI, demostrando cómo la agnición negativa prevalece en la práctica dramatúrgica de esta época.

La segunda sesión del primer día se dedicó al mito del don Juan reinterpretado en distintos países y en una perspectiva diacrónica: la presencia de este personaje mítico en el teatro polaco, figura que hasta el siglo XX en Polonia pudo conocerse por la adaptación de Molière, fue el tema abordado por Urszula Asyzk (Uniwersytet Warszawski); Joanna Mańkowska (University of Social Sciences and Humanities – SWPS), por su parte, hizo un recorrido de dos siglos por la reinterpretaciones del don Juan desde Tirso hasta José Zorrilla examinando distintas versiones del mito en Europa. Por último, Alfredo Rodríguez López-Vázquez (Universidad de La Coruña) clausuró la sesión sobre el don Juan centrándose en un análisis de la reinterpretación del mito en la obra Ztížená možnost soustředění (La ardua dificultad de la concentración), del escritor checo Václav Havel, a la luz del concepto psicoanalítico de ‘objeto transicional’ elaborado por Winnicot.

La tarde del 14 de diciembre se abrió con una rica sesión consagrada a escudriñar el influjo de las obras shakespearianas en España y estuvo marcada por tres ponencias que ahondaron en la práctica teatral contemporánea. Elena Martínez Carro (Universidad Internacional de La Rioja) esbozó un examen comparado de la figura de Enrique VIII relacionando la puesta en escena de Enrique VIII, a cargo de la compañía Rakatá, con La cisma de Inglaterra, obra calderoniana adaptada por la Compañía Nacional de Teatro Clásico. Marcella Trambaioli (Università del Piemonte Orientale), por otro lado, pasó revista a la presencia de Shakespeare en España tomando en cuenta varios textos teatrales españoles desde finales del XIX hasta la primera mitad del XX, incluyendo a autores como Tamayo y Baus para la época modernista y cerrando con las tendencias vanguardistas de Valle-Inclán y Lorca. La relación de Shakespeare en el teatro surrealista de Lorca, especialmente en obras como El público y la Comedia sin título, fue el tema estudiado por Fátima López López Pielow (Bergische Universität Wuppertal) y que puso fin a esta sesión dedicada al dramaturgo inglés.

Clausuraron el primer día de coloquio dos comunicaciones que siguieron la línea de los estudios contemporáneos marcada por la sesión anterior, pero planteando en este caso un acercamiento de sentido opuesto, de España a Europa, y dedicándole especial atención a Calderón. La relevancia del auto sacramental calderoniano en el teatro polaco fue el tema sobre el que centró su ponencia Karolina Kumor (Uniwersytet Warszawski), quien subrayó cómo alrededor de los años ’80 del siglo pasado se asistió a un verdadero boom del género en Polonia; la atención se desplazó, a continuación, de Polonia a Alemania con la ponencia de Antonio Portela (Universidad de Burgos), enraizada en un estudio sobre la influencia del teatro de Calderón en ámbito alemán alrededor de la primera mitad del XX.

Las siete ponencias de la mañana del día 15 de diciembre estuvieron enteramente dedicadas a observar la trascendencia de Moreto en Europa, una cuestión que se pudo enfocar gracias a las enriquecedoras aportaciones de algunos miembros del grupo Moretianos, grupo de investigación coordinado por Lobato y vinculado con PROTEO. A lo largo de las cuatro sesiones, se examinó la presencia de las obras de Moreto en Portugal, Cataluña, Italia, Francia y Polonia, en una serie de estudios que abarcaron un lapso de tiempo comprendido entre la época barroca y el siglo XIX y con referencias a varios géneros: de la comedia al teatro breve, a los scenari de la commedia dell’arte. Este amplio y valioso recorrido lo inauguró María Rosa Álvarez Sellers (Universidad de València) con un estudio comparado entre dos piezas teatrales breves del XVII: el entremés moretiano La campanilla y un entremés anónimo portugués titulado A campainha encantada. Siguió la intervención de Guillermo Gómez Sánchez-Ferrer (Fundación Ramón Menéndez Pidal) quien analizó la readaptación de la comedia de Moreto El parecido en la corte en la obra homónima de Pascual Rodríguez de Arellano, pieza neoclásica que reinterpreta el texto moretiano y en la que se percibe la tendencia por parte del dramaturgo dieciochesco a una reelaboración según los cánones y los gustos de la preceptiva teatral europea de la época. Transitando de España a Francia, Delia Gavela (Universidad de La Rioja) llevó a cabo un examen sobre Moreto en su doble faceta de adaptador y autor adaptado: a partir de la comedia De fuera vendrá, adaptación de ¿De cuándo acá nos vino?, de Lope de Vega, Gavela ahondó en Le baron d’Albikrac de Corneille, refundición francesa del texto moretiano. La presencia de Moreto en la lengua catalana, por otra parte, fue el tema abordado por Gaston Gilabert (Universidad de Barcelona) en su comunicación, en la que profundizó en una serie de adaptaciones y refundiciones del XVII, tales como la obra anónima El desdeny ab lo desdeny, Santa Rosa del Perú, de Baltasar Calafat, y la Comèdia del gloriós sant Caietano, de Albert Borguny. La tercera sesión se dedicó a la relación entre Moreto e Italia entre el XVII y el XVIII, tema enfocado en las sugerentes contribuciones de Debora Vaccari (Università di Roma La Sapienza) y de Roberta Alviti (Università di Cassino e del Lazio Meridionale). Vaccari se centró en el análisis de Amare e fingere, un dramma per musica del XVII atribuido a Giovanni Andrea Spinola y considerado una libre adaptación de la comedia Fingir y amar de Moreto. Alviti, por otro lado, trató las reinterpretaciones de la comedia moretiana No puede ser guardar una mujer en tres scenari italianos: un scenario impreso y fechado en 1682; una versión manuscrita incluida en el Gibaldone comico di vari soggetti, copiado por Antonio Passanti y fechado en 1700, y un tercer scenario manuscrito conservado en la Selva overo Zibaldone di concetti comici con fecha de 1734. Este excelente y múltiple itinerario por la recepción europea de Moreto se cerró con una última intervención, a cargo de Beata Baczyńska (Uniwersytet Wroclawski), enraizada en un itinerario en torno a la presencia de la comedia áurea española en el teatro polaco del XIX.

La sesión de la tarde se abrió con las contribuciones de Mukkader Yaycioglu (Universidad de Ankara) y de Leman Gürlek (Istanbul Üniversitesi), quienes lanzaron una mirada analítica hacia una temática todavía poco transitada por la crítica: la recepción del teatro español en la realidad turca. Yaycioglu sondeó la presencia de relaciones teatrales sefardíes en el mundo otomano; Gürlek, en cambio, a partir de un análisis comparado de dos textos pertenecientes a dos dramaturgos de una distinta área geográfica y cultural, Eyvah, de Mithat Efendi, y Lo positivo, de Tamayo y Baus, llevó a cabo una reflexión acerca de la poligamia y de la mujer sumisa a finales del siglo XIX.

De carácter completamente distinto fueron las dos comunicaciones que cerraron el segundo día del coloquio: la primera a cargo de María Luisa Tobar Angulo (Università degli studi di Messina), centrada en La más heroica amistad y amor más verdadero, obra de Manuel Guerrero, que representaría una reescritura –o, mejor dicho, una ‘reducción’, tal como subrayó la estudiosa– de L’Olimpiade de Metastasio. Erik Coenen (Universidad Complutense de Madrid), finalmente, proporcionó un estudio sobre las diferentes traducciones en distintas lenguas europeas del teatro clásico español, recalcando las dificultades inherentes a la adaptación de la polimetría y la traducción del verso. El broche de oro a este segundo día lo puso el grupo musical Onda Calera, que en el Salón Rojo del Teatro Principal deleitó a los ponentes y a todo el público presente en la sala con un concierto de músicas sefardíes del Mediterráneo.

La primera sesión del viernes 16 estuvo marcada por dos intervenciones enraizadas en la relación entre el teatro español y la dimensión dramatúrgica francesa: Diana Muela Bermejo (Universidad San Jorge) examinó la presencia del modelo francés en la dramaturgia del primer Benavente; mientras que Naima Lamari (Université d’Avignon) proporcionó un estudio sobre la recepción de El Alcalde de Zalamea en el Festival d’art dramatique de Avignon. La décimo-tercera sesión del coloquio se caracterizó, por otra parte, por un carácter fuertemente heterogéneo al incluir tres estudios sobre la relevancia de la dramaturgia española en distintos países europeos y en diversos momentos históricos: Sara Sánchez Hernández (Universidad de Salamanca) examinó la construcción del espacio escénico en el teatro cortesano renacentista comparando la perspectiva castellana con la portuguesa. A partir de una comparación entre algunas comedias de Lope pertenecientes al drama pastoril y la tragedia histórica King Lear de Shakespeare, Francisco Sáez Raposo (Universidad Complutense de Madrid) enfocó su estudio en cuestiones de perspectivismo espacial, subrayando la habilidad de los dos dramaturgos para combinar efectos multisensoriales afines a la técnica pictórica que generan una sensación de tridimensionalidad en estas obras. Moviéndonos de la literatura moderna a la dimensión contemporánea, Alba Gómez García (Universidad Carlos III de Madrid), por su parte, aportó interesantes noticias sobre la presencia actoral francesa en España entre 1959 y 1974 con la Compañía del Conservatorio Nacional de Arte Dramático de París. La última sesión de la mañana se clausuró con dos ponencias sobre cuestiones de semiótica y teoría teatral a cargo de Ana Contreras Elvira y Alicia Blas Brunel (Real Escuela Superior de Arte Dramático de Madrid), quienes hablaron sobre estructuras escénicas y texturas temporales en el contexto teatral europeo contemporáneo, y, por otro lado, de Guadalupe Soria Tomás (Universidad Carlos III de Madrid), quien ofreció un recorrido sobre la teorización de la práctica actoral en España entre el siglo XVIII y el XIX.

La sesión de la tarde se dedicó a la relación sobre las adaptaciones italianas del teatro áureo: Ilaria Resta (Università del Salento – Università degli Studi di Roma 3) presentó un estudio de la comedia La moglie di quattro mariti, de Giacinto Andrea Cicognini, poniéndola en relación con El vergonzoso en palacio, de Tirso de Molina, y El perro del hortelano, de Lope de Vega. Aroa Algaba Granero (Universidad de Salamanca), por su parte, comentó una adaptación contemporánea del entremés cervantino El viejo celoso en un espectáculo de commedia dell’arte a cargo de las compañías Venezia Inscena y Reymala. La última sesión del día se cerró con una ponencia de Folke Gernert (Universität Trier) sobre astrología y magia vinculando las comedias de Calderón con la producción teatral de los franceses Corneille y Donneau de Visé.

Finalizó el coloquio una mesa redonda coordinada por Lobato, García-Bermejo, Trambaioli, Baczyńska y Gernert, en la que no solo se insistió en el éxito del evento por la multiplicidad y el valor de las comunicaciones presentadas, sino que también se dio noticia sobre los congresos y las distintas iniciativas que en toda Europa se están llevando a cabo con motivo de un general impulso alrededor de los estudios sobre las relaciones bilaterales entre el teatro español y europeo. Asimismo, se dejó constancia de toda una serie de herramientas elaboradas a fin de facilitar el objetivo de todo estudioso que quisiera acercarse a este tema, tales como la bibliografía sobre la circulación de los modelos teatrales entre Italia, España y Francia entre los siglos XVI y XVIII a cargo de Trambaioli.

A modo de conclusión, Lobato manifestó la importancia y la necesidad de crear un proyecto de envergadura internacional que posibilite la coordinación de los distintos focos locales germinados recientemente a raíz de un creciente interés hacia la profundización en la recepción del teatro áureo en diferentes países europeos. Aun sin saber si el deseo de Lobato se hará realidad pronto, lo cierto es que los resultados de este coloquio demostraron la necesidad de seguir investigando sobre este tema. El teatro se ha mostrado como un género propicio para abatir toda frontera cultural o geográfica y confiamos en que el mundo académico, en su reciente afán por construir un saber que no se dobla sobre sí mismo, sino que abre sus puertas a la colaboración mutua, no se echará atrás y aceptará este nuevo reto que el teatro le propone en el futuro próximo.

Ilaria Resta

 

XIII Taller Internacional de Estudios Textuales “La edición de textos teatrales del Siglo de Oro”

Università di Perugia, 6 de diciembre de 2016

Ha llegado a su XIII edición el Taller de Estudios Textuales que Luigi Giuliani y Victoria Pineda organizaron durante mucho tiempo en la Universidad de Extremadura, y que ahora realizan en Perugia, donde es profesor Luigi Giuliani. Este año el coloquio se centraba en la edición de textos teatrales áureos, un tema apasionante y arduo, que reunió en una intensa sesión de un día a un pequeño grupo de estudiosos unidos por comunes intereses científicos y por una larga amistad. Los estudiantes del máster de Luigi Giuliani asistieron a todas las charlas, tanto de la mañana como de la tarde, en viva demostración de que el entusiasmo y la dedicación del profesor pueden convocar a un auditorio de jóvenes, por más que la materia tratada sea difícil y alejada de las comunes preocupaciones ‘contemporáneas’.

La primera intervención de la mañana (“Hacia el texto crítico de El ruiseñor de Sevilla de Lope de Vega”) corrió a cargo de Eugenio Maggi (Università di Bologna). Maggi, quien junto con Daniele Crivellari coordina la edición de la Parte XVII de las comedias de Lope de Vega, nos presentó la problemática situación textual de El ruiseñor de Sevilla. Al lado del texto transmitido por la Parte, existe un manuscrito conservado en la BNE, con letra del siglo XVII, copiado por tres manos diferentes. Con respecto al texto de la Parte, el manuscrito presenta 249 versos más, en diversos lugares, y 20 versos menos en otro lugar. El único error común que se detecta entre A (el texto de la Parte) y M (el manuscrito) es una octava incompleta en la tercera jornada. Por lo demás, M corrige muchos errores de A, y a su vez A corrige algunos errores de M. El texto de las acotaciones es asimismo muy diferente entre A y M, lo cual dio pie a una discusión entre los asistentes sobre si las acotaciones extensas y detalladas pueden considerarse típicas de manuscritos de compañía, o si al contrario se desarrollan tanto las indicaciones escénicas para ayudar la imaginación del lector que no ve el espectáculo en el tablado sino que tiene que reconstruirlo en su fantasía.               

Daniele Crivellari (Università di Salerno) habló de La nueva victoria de don Gonzalo de Córdoba, autógrafo fechado en 1622 de una comedia de Lope que luego se publicará en La Vega del Parnaso con el título La mayor vitoria de Alemania de don Gonzalo de Córdoba. La comedia celebra una victoria obtenida por el hermano del duque de Sessa en Bélgica durante la guerra de Treinta años, el 29 de agosto de 1622. El autógrafo no es el original sino un apógrafo: presenta errores de copia típicos, correcciones sobre la marcha, alguna de las cuales empeoran el texto. De ahí que se preste especialmente bien a un estudio del “trabajo del dramaturgo sobre sí mismo” como Crivellari titulaba su comunicación: un análisis de los tipos de errores y de correcciones que debería realizarse para todos los autógrafos de Lope.

Gonzalo Pontón (Universitat Autònoma de Barcelona), cerrando la sesión de la mañana, habló de los problemas que plantea la edición crítica de El soldado amante, comedia palatina de Lope fechada por Morley y Bruerton entre 1590 y 1600, y publicada en la Parte XVII (testimonio indicado con la sigla A). Como en el caso de El ruiseñor de Sevilla, también de esta comedia se conserva un manuscrito, en la Biblioteca de Palacio, con letra del siglo XVII (M), que presenta hasta un millar de variantes con respecto a A, y cuenta con 182 vv. que faltan en A y que se reparten en 43 lugares del texto. En un 80% de casos, estas variantes de M completan pasajes métricamente defectuosos en A; por otra parte, las lecturas de A enfrentadas a M suelen ser mejores que las del manuscrito. Además, en A, hay un pasaje largo que falta en M, en el que dos soldados juegan a los dados para ver quién de los dos podrá quedarse con una mujer vencida. M, en cambio, presenta un mayor número de acotaciones, y estas son más completas con respecto a A. El problema que plantea Gonzalo Pontón es un problema harto frecuente para el editor de teatro áureo: ¿se puede “contaminar” A, testimonio sin duda mejor desde el punto de vista textual, con las lecturas de M que lo completan (los 182 vv. que faltan en A)? Y ¿dónde tiene que pararse el editor en esta contaminación?

Tras una pausa, la sesión de la tarde se reanudó con la presentación, a cargo de Gonzalo Pontón, de la XV Parte de comedias de Lope de Vega, de reciente publicación por la editorial Gredos, coordinada por Luis Sánchez Laílla. A continuación, Fausta Antonucci presentó una serie de casos en los que la enmienda conjetural del editor puede solucionar lugares oscuros de un texto teatral, cuando este haya sido transmitido por un único testimonio: es el caso de La conquista de Jerusalén por Godofre de Bullón, atribuida con buenas razones a Miguel de Cervantes, y conservada en un manuscrito de la Biblioteca de Palacio que perteneció a la colección teatral copiada entre 1590 y 1595 para el conde de Gondomar, según descubrió Stefano Arata. Cerró la sesión de la tarde un panorama de Marco Presotto sobre los problemas que plantean los autógrafos de Lope de Vega en cuanto ‘taller’ del dramaturgo: los diversos tipos de correcciones, in itinere o sucesivas, los añadidos, las tachaduras, los pasajes atajados, permiten bucear en el proceso de creación y, en ocasiones, reescritura que caracterizaba el manuscrito teatral.

Fausta Antonucci

 

El teatro de Cervantes y el nacimiento de la comedia española, Toledo, 9-13 de noviembre de 2016. Dirección: Rafael González Cañal, Felipe B. Pedraza y Francisco Plaza. Secretaría: Almudena García González. Comisión organizadora: Francisco Crosas López, Milagros Gutiérrez Cáceres, Alberto Gutiérrez Gil, María Concepción Astilleros Rojas.

El congreso extraordinario de la Aitenso, organizado por la Universidad de Castilla-La Mancha y el Teatro de Rojas, brinda al estudioso unas valiosas contribuciones sobre la producción dramática del autor del Quijote y sobre el teatro entre finales del siglo XVI y principios del XVII. La relación de actos no puede ser más positiva, por cantidad y calidad de intervenciones: cuatro conferencias plenarias, casi cuarenta comunicaciones distribuidas en sesiones paralelas, una mesa redonda y, como viene siendo habitual por esos lares manchegos, una visita literaria a la ciudad, a cargo de Carmen Vaquero, unas sesiones sobre publicaciones, cuatro representaciones teatrales (a saber, el «Retablo de las maravillas» de Miguel de Cervantes de la compañía Morfeo, Miguel Will de José Carlos Somoza de la compañía 13 entre L y M, La ruta del Quijote de Noviembre Teatro y Cervantina de Ron Lalá y la Compañía Nacional de Teatro Clásico) y un coloquio con los directores de tres de estas obras.

Aunque hubo algunas comunicaciones sobre Fernán Pérez de Oliva, Diego López de Castro, la anónima Comedia de la invención de la sortija y se abarcaron temáticas más amplias (el primer teatro comercial, el uso o función de las églogas, los sonetos, etc.), es el Cervantes entremesil y cómico el dueño de este congreso. Y no podía ser de otra manera. Me es grato emprender esa reseña por las conferencias plenarias, espléndidas por actio y contenido –una conjunción extremadamente rara–, amenas y, a la vez, feliz expresión del pensamiento crítico. Cada una de ellas ofreció a los asistentes escorzos dispares del teatro cervantino. Aurelio González («Caracterización de personajes en el teatro cervantino») comenzó con una consideración sobre la poética dramática de Cervantes, relacionada, según el hispanista, más con el teatro de Lope que con el anterior. Su planteamiento no solo reincidió en la eterna polémica sobre el valoración de su teatro, sino que ofreció unas muestras de cómo el dramaturgo reinterpreta algunos recursos del «nuevo arte» en sus comedias (desde El gallardo español a Pedro de Urdemalas) a través de la configuración de los personajes: un Buitrago, mestizaje de gracioso, pícaro y soldado; la ausencia de caracterización de los personajes fabulosos en Las casa de los celos, con su fusión de elementos caballerescos y pastoriles; el uso intensivo del disfraz en el juego de identidades de El laberinto de amor, etc. También Luis Gómez Canseco («“A ver la boda venía”. Conflictos dramáticos y soluciones escénicas en torno al matrimonio en el teatro cervantino») se detuvo en el teatro mayor de Cervantes, del que acaba de coordinar una nueva edición (Comedias y Tragedias, RAE-Espasa-Círculo de lectores, 2016), analizando el matrimonio como creador de conflictos (más que solución o motivo en la comedia) en su dimensión espectacular. La conferencia de Rosa Navarro Durán («Secuencias de efecto seguro y desenlaces con riesgo en el teatro de Cervantes») hizo hincapié nuevamente en el afán cervantino de innovar en el género dramático, presentando algunas de las fórmulas «con riesgo» del dramaturgo: desde los entremeses sin desenlace (Juez de los divorcios) a la comedia sin boda (La entretenida), el enrevesamiento del enredo (El laberinto de amor) o la intensificación de la parodia (La casa de los celos y selvas de Ardenia). La pieza central de su intervención fue, sin embargo, Pedro de Urdemalas. Partiendo de un enfoque filológico presentó nuevos datos para su interpretación, ofreciendo, a través de las fuentes – las novelle 16 y 34 de Les cent nouvelles nouvelles y un episodio del Tirant el blanc –, la clave de lectura de unas secuencias “arriesgadas” de la obra. Cerró la ronda de plenarias la intervención de Javier Huerta Calvo («“Numancia” siglo XXI»), quien trató de la traslación de la única tragedia cervantina a los escenarios modernos. Iluminadora por riqueza de datos y perspectiva histórica, su conferencia ahondó en las adaptaciones más recientes de la obra (2016, Méjico –dir. Juan Carrillo, versión de Ignacio García–; 2016, Madrid  – dir. Juan Carlos Pérez de la Fuente– versión de Luis Alberto de Cuenca y Alicia Mariño–) para retroceder a montajes anteriores, en España y en Hispanoamérica, atendiendo no solo a la reelaboración del texto –desde la versión «arqueológica» de Manual Canseco a la ya clásica de Rafael Alberti–, sino a los aspectos escenográficos que ponen de manifiesto las lecturas divergentes y las circunstancias extra-teatrales que rodearon los estrenos. Un recorrido que, con apoyo de abundante material visual, fue realmente cautivador.

La distribución en sesiones paralelas me impide relatar la totalidad de las comunicaciones,  agrupadas en paneles temáticos coherentes. Objeto de estudios fueron los entremeses (Von der Walde, Brioso, etc.), las comedias (Campbell, Martínez López, Predmore, Rodrigues Vianna, Rouanne, etc.) y la Numancia (Gómez Sánchez) de Cervantes, y también otras obras del siglo XVI (Zugasti, Hernández López, etc.). Asimismo, se trataron cuestiones de atribución (Rodríguez López-Vázquez), análisis de personajes teatrales o históricos (Colombo, García Fernández, Hernández González), reelaboraciones posteriores del teatro cervantino (por ejemplo, Massanet Rodríguez, Algaba Granero), la relación con la censura (Urzáiz), los montajes (Castells, Villarino), dando espacio incluso a las aplicaciones didácticas (Caamaño Rojo, Belaaichi).

Como botón de muestra, destaco las comunicaciones de Armstrong-Roche sobre la inversión de la configuración caballeresca en La casa de los celos, tratada con riqueza de detalles; la investigación, fruto en parte de su tesis doctoral, de Fernández Rodríguez sobre los elementos bizantinos adoptados en Los baños de Argel y La gran sultana; el enfoque utilizado por Isabelle Rouane al analizar los espacios liminales en El gallardo español; y el intento de clasificación de los entremeses de ladrones que, partiendo de la propuesta de Vicente Pérez de León, lleva a cabo Héctor Brioso.

Concluyo esta reseña con la cita ineludible con los directores de escena y los actores, quienes animaron la mesa redonda final del Congreso. Participaron, moderados por César Oliva, Yayo Cáceres (Ron Lalá), Francisco Negro (Morfeo teatro) y Eduardo Vasco (Noviembre teatro), comentando sus propuestas escénicas y su particular acercamiento al teatro cervantino. Y como siempre, los asistentes intervinieron en el debate con sus comentarios –se habían visto todas las representaciones, excepto Cervantina, programada para aquella noche– y también hubo espacio para la polémica, centrada, en esta ocasión, en la escasa atención otorgada al Centenario de Cervantes en España (sobre todo, si se compara con la dispensada a Shakespeare).


Elena E. Marcello

 

Esta magnífica puesta en escena de El perro del hortelano que nos brinda la CNTC de la mano de Helena Pimenta logra dar cuerpo y voz a las múltiples facetas que componen esta pieza tan compleja de Lope: cómica, sentimental sin sentimentalismos, intensa, problemática, incluso un tanto cínica. El público se ríe con gusto muchas veces, no solo en las escenas protagonizadas por Tristán (el gracioso, criado de Teodoro, interpretado por un excelente Joaquín Notario), sino en muchas situaciones que protagonizan Teodoro (Rafa Castejón) y Marcela (Natalia Huarte), e incluso Teodoro solo.


El vaivén de Teodoro entre Marcela, dama de compañía de la condesa Diana, y Diana, que muy pronto le da a entender que gusta de él aunque sea un humilde secretario, presenta muchos matices cómicos, al lado de otros más serios e intensos que giran alrededor de la ambición y el deseo de medro, y de acendradas expresiones de amor cortés. Rafa Castejón consigue, a mi juicio, mostrar perfectamente las dos caras de Teodoro, una desenfadada y oportunista, otra sincera y apasionada. Y todo sin desatender otros rasgos contradictorios del personaje como son el miedo y el arrojo, la perplejidad y la decisión. Su rostro expresivo, sus posturas y movimientos en el escenario, logran transmitir al espectador sus dudas y sentimientos oscilantes, así como su fundamental subordinación a Diana, que solo cambia de signo al final, cuando ya a los ojos de los demás Teodoro se ha transformado en el hijo del conde Ludovico.


Por su parte, Marta Poveda en el papel de Diana es sencillamente fantástica. Sutil y etérea, nunca exagera con las actitudes de mando, como si hubiera interiorizado la autoridad que se le exige a la señora de la casa y dueña de los destinos de sus criados. Una autoridad que se acompaña de forma extremadamente creíble a la faceta irónica y sarcástica de que la dotara el dramaturgo, pero que, tal como la expresa la actriz, nunca llega a suscitar antipatía, sino todo lo contrario. No menos difícil era recitar el dilema que la desgarra, entre honor y amor, y antes aún, el repentino surgimiento (o mejor dicho, la revelación) del amor, debido a la envidia y a los celos. El sentimiento reconcentrado de Diana se trasluce en toda su actuación, haciéndola intensa y verosímil, y mitigando las manifestaciones de su poderío dirigidas a impedir los amores de Teodoro y Marcela. Por otra parte - y sin duda en ello, así como en muchísimos más aspectos, hay que ver la impronta de la directora Helena Pimenta - Marcela se nos muestra como una muchacha joven y un tanto inmadura, algo excesiva en sus manifestaciones de amor por Teodoro así como en sus relaciones con las demás criadas; por ello, la unión con el tranquilo y fiel Fabio (Álvaro de Juan) que Diana le impone en el desenlace no parece una solución tan mala ni injusta, puesto que es la misma Marcela quien la prepara con sus coqueteos dirigidos a dar celos a Teodoro.


No menos importantes para el equilibrio del sistema de personajes son los pretendientes nobles, el marqués Ricardo (Paco Rojas) y el conde Federico (Pedro Almagro). En particular el primero, con su mayor presencia escénica, encarna perfectamente el empaque del militar noble seguro de su posición social, pero, al mismo tiempo, ridículo y presumido en su engolamiento, incapaz de expresarse con pasión porque, en el fondo, está convencido de que Diana terminará casándose con él. Y para evitar contratiempos, cuando intuye que Diana está enamorada de su secretario, no vacila en contratar a un matón para quitar de en medio a Teodoro. Lástima que se lo encargue al mismísimo Tristán, quien tergiversará hasta el final, hasta el momento en que Teodoro, gracias a sus engaños, se ha transformado en un noble y, por lo tanto, intocable. Obviamente el público se ríe muchísimo del chasco que se llevan los dos pretendientes de Diana; y no podemos dejar de pensar en como debió de impactar este final en el público del XVII.


Seguramente también Pimenta piense lo mismo, y quizás radique en estas (supuestas) reflexiones la elección de vestir a algunos actores, señaladamente al marqués Ricardo y al conde Federico, con vestidos que más son del siglo XVIII que del siglo XVII. ¿Alude acaso este vestuario, con su connotación cronológica, a la Revolución que barrería con los privilegios de la nobleza y la sociedad estamental del Antiguo Régimen (algo que en cierta medida puede verse anticipado en la historia de Diana y Teodoro)? Pero también podría avanzarse otra explicación: esos atuendos, con sus pelucas y el polvo blanco que cubre la cara de los personajes, al estilo del rococó francés, expresan lo inauténtico y frívolo de las relaciones humanas en las clases altas. Y esto es algo de lo que Diana quiere escaparse. Por ello, la condesa se pone una peluca cuando tiene que recibir al marqués Ricardo, pero se la quita enseguida cuando Teodoro los interrumpe y el marqués se aleja dejándolos solos. Por ello, el misterioso personaje sin nombre (Alberto Ferrero) que la acompaña desde la primera escena hasta casi la última, y que encarna sin duda el amor y el deseo que la poseen, es un hombre apuesto, con la venda en los ojos como Cupido pero con el pecho desnudo y un atuendo esencial, casi pobre.
La introducción de este personaje mudo e inquietante es otro de los aciertos de esta puesta en escena, ya que visualiza la fuerza del amor, que arrolla al individuo y lo lleva adonde quiere, que es lo que físicamente hace el personaje cuando levanta en sus brazos a Diana en la tercera jornada, cuando ya se ha hecho inevitable que ella declare a Teodoro su enamoramiento. Por cierto, acabo de decir "tercera jornada", aunque en esta puesta en escena no hay rastro de la división tripartita que vemos en el texto de Lope: otro gran acierto, pues consigue dar cuerpo a la fluidez escénica característica del teatro áureo, haciendo que la acción corra sin interrupciones desde el comienzo hasta el final.


La escenografía es muy sencilla, de acuerdo con lo propio del teatro clásico, sustentándose básicamente en un juego de puertas y - algo que no podía hacerse en el corral del XVII - paredes que bajan y se levantan a medida que los personajes se mueven por los espacios que componen la intriga. Una invención genial que no puedo dejar de resaltar es el sencillísimo juego de luces que acompaña el monólogo de Teodoro en la apertura de la segunda jornada ("Nuevo pensamiento mío / desvanecido en el viento"), cuando el secretario decide atreverse a la altura de Diana. Su sombra, agigantada por la vela que está en la mesa, encarna el fantasma de su ambición de forma increíblemente eficaz, y sin dejar de ser un fenómeno natural adquiere una carga simbólica que subraya y refuerza las palabras del personaje.


Al mencionar este bellísimo monólogo en décimas, es de justicia dedicar unas líneas a la forma excelente de recitar el verso de todos los actores, especialmente ostensible en los 9 sonetos de la pieza, que han sido mantenidos y representan unos admirables remansos líricos. La dicción impecable y emotiva de los actores los dota de una eficacia aún mayor que la que tienen en el texto impreso. La versión de Álvaro Tato, eliminando aristas lingüísticas al español del Siglo de Oro y recortando lo estrictamente necesario pero respetando lo esencial del texto de Lope, es parte no pequeña de los aciertos de esta admirable puesta en escena a la que deseamos que tenga todo el éxito que se merece.

Fausta Antonucci

 

ISSN 2532-151X
La Casa di Lope
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